هنر در تهرانتِهْران، پايتخت و بزرگ‌ترين شهر ايران، نيز استان و شهرستاني به همين نام در شمال مرکزی ایران می‌باشد. هنر در تهران از دیرباز از جنبه‌های مختلف مورد توجه واقع شده است؛ بخش عمده‌ای از هنر تهران با آئین‌های دینی و مذهبی علی‌الخصوص عزاداری امام حسین (علیه‌السلام) عجین بوده است. فهرست مندرجات۲ - موسیقی شفاهی و تقلیدی ۲.۱ - موسیقی تعزیه ۲.۲ - مصیبت‌خوانی ۲.۳ - مطربان ۲.۴ - نوگرایی در موسیقی ۳ - نگارگری دوره قاجار ۳.۱ - سرآمدان نگارگری ۳.۲ - شیوه عامیانه ۳.۳ - نقاشی قهوه‌خانه ۳.۴ - آموزش‌نوین نگارگری ۴ - نمایش ۴.۱ - بازی‌های نمایشی ۴.۲ - روحوضی ۴.۳ - خیمه‌شب‌بازی ۴.۴ - نمایش‌های زنانه ۵ - نقالی ۶ - نمایش آیینی تعزیه ۷ - تئاتر ۸ - عکاسی ۹ - سینما ۱۰ - گونه‌های موسیقی تهران ۱۰.۱ - محیط حرفهای ۱۰.۲ - محیط غیرحرفه‌ای ۱۰.۲.۱ - ضربی‌های اندرونی ۱۰.۲.۲ - غزل‌خوانی ۱۱ - پانویس ۱۲ - منبع ۱ - مقدمهمردم تهران در طول حیات اجتماعی کوتاه شهرنشینی خود زمینه‌هایی از هنرهای کلامی، موسیقایی، نمایشی و تجسمی را تجربه کرده، و با آنها زیسته، و آنها را به شکل‌های متنوع جلوه‌گر ساخته‌اند. برخی از هنرها در این جامعه، مانند موسیقی، نمایش و نگارگری ریشه در فرهنگ سنتی ایران و پیشینه‌ای بسیار دراز دارند، و در طول حدود دو سده گذشته فرایند تحول را پیموده، و از شکل سنتی کهن خود به شکلی نوین و علمی گسترش یافته‌اند. برخی هنرهای دیگر مانند عکاسی و سینما نخستین‌بار در جامعه تهران نضج گرفته، و در این شهر روند تطور و پیشرفت را پیموده‌اند. در این بخش نخست مروری کوتاه به چگونگی وضعیت هنرهای سنتی و مردمی در آغاز پادشاهی قاجار و چگونگی ورود هنرهای غیرایرانی و اروپایی به ایران و شکل‌گیری و تحول آنها خواهیم داشت، سپس فرایند تحول و پیشرفت این هنرها را در مراحل آغازین رشد، بررسی خواهیم کرد. سرانجام نیز به بلوغ و بالندگی آنها و ورودشان به جامعه علمی و دانشگاهی خواهیم پرداخت. [۱]
یادداشت‌های علی بلوکباشی.
۲ - موسیقی شفاهی و تقلیدیموسیقی شفاهی و تقلیدی تهران کاربرد دینی و غیردینی داشته است. در یک دوره تاریخی دراز در جامعه ایران، موسیقی، جدا از شیوه علمی و در خط سنتی به صورت شفاهی و تقلیدی در جامعه رواج داشت و سینه به سینه انتقال می‌یافت. فلاندن که در زمان محمدشاه قاجار در سال‌های ۱۲۵۶- ۱۲۵۸ق/۱۸۸۰-۱۸۸۲م در ایران به سر می‌برده، موسیقی ایرانی را بسیار ابتدایی وصف کرده، و سبب عقب‌ماندگی آن را غیرعلمی بودن و صورت شفاهی و تقلیدی داشتن موسیقی دانسته است. [۲]
فلاندن، اوژن، سفرنامه، ج۱، ص۲۵۳، ترجمه حسین نورصادقی، تهران، ۱۳۵۶ش.
اکنون نیز با این‌که هنرمندان موسیقی از نت‌نویسی اروپایی بهره می‌جویند، اما هنوز همچنان روش اساسی آموزش موسیقی به صورت سینه به سینه است. [۳]
کیانی، مجید، موسیقی، ج۱، ص۳۳۶، سیمای فرهنگی ایران، به کوشش عباس نامجو، تهران، ۱۳۷۸ش.
در جامعه سنتی تهرانِ دوره قاجار، موسیقی در میان ۳ گروه اجتماعی رواج داشت: ۱. افراد برخی از خانواده‌های سرشناس قشر بالای اجتماعی که هر یک معمولاً بنا بر ذوق خود با یک یا چند ساز آشنایی‌داشتند و بیشتر در محافل خانوادگی‌یا خصوصی آنها را می‌نواختند؛ ۲. افرادی از قشرهای پایین اجتماعی که موسیقی برای برخی از آنها کاری ذوقی و تفننی، و برای شماری بیشتر کاری حرفهای بود که با حضور در مجالس بزم و شادی مردم از این راه امرار معاش می‌کردند. این گروه در میان مردم تهران به مطرب و عمله طرب (دنباله مقاله) معروف بودند؛ ۳. روضه‌خوانان و تعزیه‌گردانان، به ویژه تعزیه‌خوانان تکیه دولت که بیشتر آنان با موسیقی ایرانی و دستگاه‌ها و مقام‌های آن آشنا بودند و در هر نقش آوازی در مقام و گوشه‌ای متناسب با آن نقش به‌گوش مردم می‌رساندند. [۴]
بلوکباشی علی و یحیی شهیدی، پژوهشی در موسیقی و سازهای موسیقی نظامی دوره قاجار، ص۲۷، تهران، ۱۳۸۱ش.
۲.۱ - موسیقی تعزیهموسیقی یکی از ارکان مهم تعزیه است و همراه با کلام و بیان در این نمایش آیینی اهمیت بسیار دارد. کاربرد زبان شعر و موسیقی در بیان واقعه و هماهنگی میان شعر و موسیقی با حرکات نمایشی در تعزیه برجسته‌ترین نقش را ایفا می‌کند. [۵]
بلوکباشی، علی، تعزیه‌خوانی حدیث قدسی مصایب در نمایش آیینی، ج۱، ص۶۲، تهران، ۱۳۸۳ش.
ادای کلمات و اشعار با الحان موسیقی در ردیف‌ها، مقام‌ها و گوشه‌های مختلف و متناسب با شخصیت نقش‌ها، تأثیر وقایع را در ذهن و احساس مردم بسیار عمیق می‌کند. درگذشته تعزیه‌خوانانی که چند دانگ صدا داشتند و در خواندن ردیف‌ها و گوشه‌های موسیقی سنتی ایران کارکُشته و با تجربه بودند، تصویر برجسته‌ای از خود در جامعه باقی گذاشته‌اند. [۶]
بلوکباشی، علی، تعزیه‌خوانی حدیث قدسی مصایب در نمایش آیینی، ج۱، ص۱۵۷، تهران، ۱۳۸۳ش.
تعزیه از عامل‌های مهم حفظ نغمه‌ها و الحان و گوشه‌های موسیقی ایرانی تا پیش از بهره‌گیری از آوانگاری علمی (نت‌نویسی) در ضبط موسیقی بوده است. تعزیه‌خوانان را معمولاً از میان خوش‌صداترین مردم در نقاط مختلف ایران گرد می‌آوردند. آنان زیرنظر استادان موسیقی تعلیم آواز می‌گرفتند و دستگاه‌ها و مقام‌ها و ردیف‌های موسیقی را می‌آموختند و آموخته‌های خود را در تعزیه‌خوانی‌ها به کار می‌گرفتند. همین گروه از تعزیه‌خوانان تعلیم‌دیده موسیقی آشنا، حافظ و عامل اشاعه و استمرار و بقای موسیقی بوده‌اند. [۷]
بلوکباشی، علی، تعزیه‌خوانی حدیث قدسی مصایب در نمایش آیینی، ج۱، ص۱۵۷، تهران، ۱۳۸۳ش.
موسیقی آوازی در تعزیه‌خوانی رفته‌رفته به همت تعزیه‌خوانانی که در موسیقی و آواز ورزیدگی و مهارت داشتند، تحول یافت و در دوره ناصری به اوج شکوفایی خود رسید. سرانجام، خوانندگانی از مکتب تعزیه برآمدند که در فن موسیقی و آوازخوانی به مقام هنرمندی رسیدند. [۸]
خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۳۴۸، تهران، ۱۳۶۸ش.
آقاحسین، حاجی بارک‌الله یا حاجی خان و رضا قلی تجریشی از تعزیه‌خوانان و موسیقی‌دانان معروف تهرانی در دوره قاجار، و از دوره ناصری به این سو بودند که همراه با تعزیه‌خوانی، در مجالس بزم نیز آواز می‌خواندند. [۹]
شهیدی، عنایت‌الله و علی بلوکباشی، پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی، ج۱، ص۶۸۶، تهران، ۱۳۸۰ش.
[۱۰]
شهیدی، عنایت‌الله و علی بلوکباشی، پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی، ج۱، ص۶۹۰، تهران، ۱۳۸۰ش.
[۱۱]
شهیدی، عنایت‌الله و علی بلوکباشی، پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی، ج۱، ص۶۹۳-۶۹۴، تهران، ۱۳۸۰ش.
[۱۲]
شهیدی، عنایت‌الله و علی بلوکباشی، پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی، ج۱، ص۶۹۱-۷۱۶ برای‌تعزیه‌خوانان تهرانی موسیقی‌دانِ خوش صدا و آوازه‌خوانان دیگر تهرانی، تهران، ۱۳۸۰ش.
میرزا رحیم کمانچه‌کش نیز از تعزیه‌خوان‌های دوره ناصری بود که در جوانی نقش شبیه حضرت عباس (علیه‌السلام) را در تکیه دولت برعهده می‌گرفت و دستگاه‌های موسیقی را نیز به تفصیل می‌نواخت. [۱۳]
خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۵۸، تهران، ۱۳۶۸ش.
برخی از تعزیه‌خوانان دوره‌گرد که ایمان و اعتقادی راسخ و راستین به مذهب و تعزیه‌خوانی نداشتند و به اصطلاح از تیره یزیدی بودند، پس از ماه صفر به جامه مطربی درمی‌آمدند و در مجالس سرور و عروسی مردم به آوازخوانی و بازیگری می‌پرداختند. معروف‌ترین آنها احمد مرمری و علی دلربا، از مطربان زنانه‌پوش و رقاص معروف در تهران بودند. مطربان مرد تهران در آغاز در قهوه‌خانه‌های امامزاده زید، امامزاده سیدولی و قهو‌خانه سید اسماعیل پاتوغ داشتند. [۱۴]
شهری، جعفر، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم، ج۵، ص۵۳۹-۵۴۰، تهران، ۱۳۶۸ش.
در حالی که موسیقی در دوره قاجار وضع و حالتی راکد و یکنواخت یافته بود، موسیقی تعزیه و نوحه‌سرایی و روضه‌خوانی حالتی وصفی و متنوع داشت و در گسترش موسیقی ایران نقش مؤثری ایفا کرد. [۱۵]
شهیدی، عنایت‌الله و علی بلوکباشی، پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی، ج۱، ص۴۷۶، تهران، ۱۳۸۰ش.
[۱۶]
مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی، تعزیه‌خوانی.
۲.۲ - مصیبتخوانیروضهخوانان تهران به دو دسته واعظان و ذاکران تقسیم می‌شدند. دسته ذاکران افزون بر آگاهی از تاریخ وقایع و حوادث مذهبی و ذکر مصیبت ائمه اطهار (علیهم‌السلام)، آشنایی با موسیقی و داشتن صدا و آوازخوش پایه کار آنها بود. [۱۷]
بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۷۲-۷۳، تهران، ۱۳۴۴ش.
در عصر قاجار، به‌ویژه از عهد ناصری به بعد، شماری از خوانندگان و موسیقی‌دانان برجسته و بنام از میان همین گروه روضه‌خوانان و تعزیه‌خوانان برخاسته بودند. در میان روضه‌خوانان و تعزیه‌خوانان دسته‌های معروف تعلیم و تعلّم موسیقی و خوانندگی رواج بسیار داشت. روضه‌خوانان و مداحانی که به دقایق فن موسیقی آشنا بودند و صدای خوش داشتند، در میان گردانندگان عزا، بزرگان و اعیان و مردم عامه بیشتر شهرت و اعتبار داشتند. [۱۸]
مشحون، حسن، موسیقـی مذهبی، ج۱، ص۱۶، تهران، ۱۳۵۰ش.
از روضه‌خوان‌ها و منبری‌های موسیقی‌دان و اهل هنر که در تهران معروفیت داشتند، تنی چند بسیار هنرمند و شناخته شده بودند: حاجی میرزا لطف‌الله اصفهانی، حاجی تاج‌نیشابوری (تاج‌الواعظین)، شیخ علی برزگر، حاجی شیخ العابدین، زین‌العابدین و حاجی سیدحسن سرسلسله سادات شیرازی از جمله آنان بودند. [۱۹]
مشحون، حسن، موسیقـی مذهبی، ج۱، ص۱۶-۱۸، تهران، ۱۳۵۰ش.
[۲۰]
خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۳۵۵-۳۶۰ برای شرح روضه‌خوانی و آداب آن، تهران، ۱۳۶۸ش.
[۲۱]
مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی، روضه‌خوانی.
حاج سیدحسن در روضه‌خوانی طرز خاصی داشت و پیوسته ۱۰ تا ۱۵ نفر بچه سیّدِ نوحه‌خوانِ پامنبری با او همراهی می‌کردند. این بچه سیدها هم‌صدا اشعار مصیبت را با آهنگ یکی از تصنیف‌های معمول زمان می‌خواندند. در پایان روضه‌خوانی آقا هم پامنبری‌ها با او در خواندن نوحه همراهی می‌کردند. سیدحسن شیرازی در تهران، به ویژه، در میان زنان وجهه بسیار خوبی داشت. [۲۲]
مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، ج۱، ص۲۸۲-۲۸۳، تهران، ۱۳۴۱ش.
۲.۳ - مطرباندر دوره ناصرالدین شاه همه نوازندگان عادی را مطرب، و نوازندگانی را که به دربار راه یافته بودند و از دربار وظیفه و مقرری می‌گرفتند، عمله طربِ خاصه، و همه را به طورکلی عمله طرب می‌نامیدند. [۲۳]
خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۲۳، تهران، ۱۳۶۸ش.
ریاست ارباب طرب با چالانچی‌خان، آقا علی‌اکبر، آقا‌مطلب و آقا محمدصادق خلف وی بود. [۲۴]
اعتمادالسلطنه، محمدحسن، المآثر و الآثار، ج۱، ص۴۸، به کوشش ایرج افشار، تهران، ۱۳۶۳ش.
در این دوره مطربان به دو گروه مطربان مردانه و زنانه تقسیم می‌شدند. در هر یک از دسته‌های مطرب مردانه چند زن نیز همکاری می‌کردند، اما در دسته‌های مطرب زنانه همه اعضای آنها زن بودند. مطربان دستـه‌های مردانه (کـه مخصوص مجالس مردان بودند) از چند نوازنده تار، کمانچه، سنتور و ضرب و یک خواننده و یکی دو رقاص پسر (زن پوش) و چند بازیگر تشکیل می‌شدند. [۲۵]
خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۴۷۰، تهران، ۱۳۶۸ش.
براون اعضای دسته مطرب مردانه را معمولاً یک سه‌تارنواز، یک دنبک‌زن و یک آوازه‌خوان و گاهی یک پسربچه رقاص نوشته است. [۲۶]
Browne، E G، A Year amongst the Persians، ج۱، ص۱۱۹-۱۲۰، London، ۱۹۵۰.
دو دسته نوازنده یا مطرب بسیار مشهور در دوره ناصری در تهران فعالیت می‌کردند. یکی از آنها به دسته کورها و دیگری دسته مؤمن کور شهرت داشتند. در دسته کورها ۴ مرد و دو زن بودند و سردسته آنان کریم نام داشت که تار و کمانچه می‌نواخت و با ساز خود می‌رقصید. ۳ مرد دیگر، دوتن دف و یکی دنبک می‌زدند. یکی از دو زن عضو دسته کورها، دختر کریم بود. [۲۷]
معیرالممالک، دوستعلی، یادداشت‌هایی از زندگانی خصوصی ناصرالدین شاه، ج۱، ص۱۹، تهران، ۱۳۶۱ش.
دخترکریم کمانچه می‌کشید و زن دیگر آواز می‌خواند. دسته مؤمن از ۴ تن تشکیل شده بود و خود مؤمن که در موسیقی و درست‌خوانی مهارت داشت، دایره می‌زد و می‌خواند. ۳ عضو دیگر دسته، همسر و دو دختر او بودند که همسرش ضرب می‌گرفت و دو دخترش یکی ارگ می‌نواخت و دیگری می‌رقصید. [۲۸]
خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۲۹، تهران، ۱۳۶۸ش.
دسته‌هایِ مطربِ جاسنگین به خانه‌های اعیان و سرشناس، و دسته‌هایِ مطربِ معمولی به مجالس عیش و طرب عامه مردم می‌رفتند.دسته مطرب‌های زنانه در هر دو مجلس مردانه و زنانه شرکت می‌کردند. [۲۹]
خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۴۷۰، تهران، ۱۳۶۸ش.
در دسته‌های زنانه، زنانی مردپوش می‌شدند و به لباس مردان درمی‌آمدند و رقص‌ها و بازی‌های مردانه می‌کردند. [۳۰]
بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۲۱۶-۲۱۷، تهران، ۱۳۴۴ش.
منیرالسلطنه، همسر شاه، در عید مولود حضرت فاطمه (سلام‌الله‌علیها) مهمانی بزرگی ترتیب می‌داد و چند دسته مطرب مرد و زن مانند دسته‌های گل رشتی، طاووسی، ماشاء‌الله، کریم‌کور و مؤمن کور را دعوت می‌کرد تا با رامشگری خود مهمانان را سرگرم کنند. همه نوازندگان جامه سبز می‌پوشیدند و هر دسته در بالای سفره‌ای در اتاق‌های متعدد تالار سبز می‌نشستند و تا آخر مهمانی می‌نواختند. [۳۱]
معیرالممالک، دوستعلی، یادداشت‌هایی از زندگانی خصوصی ناصرالدین شاه، ج۱، ص۶۲-۶۳، تهران، ۱۳۶۱ش.
در دوره مظفرالدین شاه دو دسته مطرب زنانه به نام دسته منور و دسته گلین، بسیار شهرت داشتند. این دسته‌ها افزون بر چند نوازنده و خواننده، رقاصانی داشتند که لباس‌های بختیاری، کُردی، چوپانی، عربی و جز آنها می‌پوشیدند و می‌رقصیدند. [۳۲]
خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۴۷۱-۴۷۲، تهران، ۱۳۶۸ش.
[۳۳]
مونس‌الدوله، خاطرات، ج۱، ص۵۴، به کوشش سیروس سعدوندیان، تهران، ۱۳۸۰ش.
در حرمسرای شاهی زنان هنرمندی بودند که زنان حرم را با نواختن ساز و خواندن آواز و تقلید دیگران سرگرم می‌کردند و برخی را هم تعلیم ساز و آواز و ضرب می‌دادند. این زنان وقتی از کار می‌افتادند از اندرون بیرون می‌رفتند و دم و دستگاهی برپا می‌کردند و دسته مطربی ترتیب می‌دادند و در مجالس عروسی و بزم حضور می‌یافتند. پاتوغ آنها محله سرقبرآقا (باغ فردوس کنونی) بود. شب‌ها تا صبح بالای سردر خانه‌شان یک چراغ نفتی بی لوله لامپا روشن می‌گذاشتند. وقتی به خانه‌ای دعوت می‌شدند، اول شب شَمْبَله غوره (صندوق‌کش) رخت و لباس مطرب‌ها را به کول می‌گرفت و پیشاپیش زنان مطربِ چادر چاقچوری راه می‌افتاد و جملگی به مجلس عروسی می‌رفتند. قرار و مدار آنها با صاحبان مجالس دستمزد با شاباش یا بی‌شاباش بود. برای گرفتن شاباش در مجلس عرقچینی را میان حاضران می‌گرداندند و در آن پول جمع می‌کردند. از این رو، رسم شاباش گرفتن را عرقچین گردونی هم می‌گفتند. [۳۴]
مونس‌الدوله، خاطرات، ج۱، ص۷۱، به کوشش سیروس سعدوندیان، تهران، ۱۳۸۰ش.
[۳۵]
شهری، جعفر، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم، ج۵، ص۶۱۶ برای پاتوغ مطرب‌ها، تهران، ۱۳۶۸ش.
[۳۶]
شهری، جعفر، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم، ج۶، ص۱۸۶-۱۸۷ برای مطرب‌های دوره‌گرد بدون پاتوغ، تهران، ۱۳۶۸ش.
گاهی رندان از این مطربان برای ریشخند‌کردن و دست‌انداختن رجال و بزرگان استفاده می‌کردند و تصنیفها و ترانه‌هایی می‌ساختند و می‌دادند تا آنها در مجالس شادی مردم بخوانند. مثلاً روایت کرده‌اند که حاجی قدم‌شاد که پیرزنی سیاه و سرپرست ساز‌زن‌ها و نوازندگان ناصرالدین شاه بود، در زمان مظفرالدین شاه دسته مطربی راه انداخت. مردم تهران تصنیفی که در هجو شاه با این دو پاره برگ چغندر اومده/آبجی مظفر اومده شروع می‌شد، به او دادند تا در مجالس عیش و طرب بخواند. وقتی شاه داستان را شنید، او را خواست تا در حضورش تصنیف را بخواند. او شعر را خواند و شاه دستور داد تا بر هر دوپایش نعل بکوبند و او را در عمارت بدوانند. [۳۷]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۲، ص۱۵۸، تهران، ۱۳۵۵ش.
خانواده‌های مقدس‌مآب در مجالس شادیِ مردانه خود مداح و لعنتچی (کسانی که به اشقیا و لئیمان کربلا لعن و نفرین می‌فرستادند)، و در مجالس زنانه خود مولودی‌خوان با دایره و دف می‌آوردند. دو تا از زنان مولودی‌خوان به نام خاورخانم و گوهرخانم (که هر دو دختران اوسّا (استاد) اکبرکاشیِ بنّابودند) آن چنان خوش‌آواز می‌خواندند که ناصرالدین شاه هر دوی آنها را با ترفندی به زنی گرفت و به حرمسرا برد. [۳۸]
مونس‌الدوله، خاطرات، ج۱، ص۵۵، به کوشش سیروس سعدوندیان، تهران، ۱۳۸۰ش.
زنان مطرب، مانند مطربان مرد، دو ماه محرم و صفر را تعطیل می‌کردند. در این ماه‌ها به جای مطربی مولودی می‌خواندند. از معروف‌ترین این زنان مطرب زهرا سیاه، زعفران باجی و ملاهاجر بودند. زهرا سیاه تا اوایل مشروطه زنده بود. زعفران باجی از دده‌های مقرّب ناصرالدین شاه بود و گذر زعفران باجی در نزدیکی میدان اعدام به نام او بود. زعفران باجی پس از سال‌ها مطربی توبه کرد و دسته روضه‌خوان زنانه راه انداخت و در اواخر عمر آب‌انبار و سقاخانه‌ای هم ساخت. ملاهاجر از روضه‌خوانان معروف دسته زعفران باجی بود. [۳۹]
مونس‌الدوله، خاطرات، ج۱، ص۱۷۳-۱۷۴، به کوشش سیروس سعدوندیان، تهران، ۱۳۸۰ش.
مونس‌الدوله ملاهاجر را مادر قمرالملوک وزیری، آوازه‌خوان نامی و برجسته تهران معرفی می‌کند. [۴۰]
مونس‌الدوله، خاطرات، ج۱، ص۱۷۴، به کوشش سیروس سعدوندیان، تهران، ۱۳۸۰ش.
ظاهراً قمرآوازخوانی را با او در مجالس روضه‌خوانی شروع کرد، اما شهری آغاز آوازخوانی قمر را همراه مادر بزرگش خیرالنساء خاتون، معروف به افتخار الذاکرین دانسته است. [۴۱]
شهری، جعفر، طهران قدیم، ج۱، ص۳۰۲، تهران، ۱۳۷۱ش.
قمرالملوک وزیری نخستین زن هنرمند و موسیقی‌شناس بزرگ و آوازه‌خوان نادره دوران بود که در حفظ موسیقی و آواز اصیل ایرانی سهم بزرگی ایفا کرد. [۴۲]
شهری، جعفر، طهران قدیم، ج۱، ص۳۰۲، تهران، ۱۳۷۱ش.
بنا بر نظر خالقی در میان زنان نوازنده در تهران بجز چندتن، هنرمندان شایسته‌ای برنخاسته بودند. در زمره زنان هنرمند قدسی ضرب ـ گیر، شاگرد حاجی‌خان، محترم کلیمیِ تارزن شاگرد درویش‌خان، و نگار اُرگ زن، از زنان نوازنده‌ای بودند که مهارت و شهرتی داشتند. در میان خوانندگان زن، امیرزاده، زهرای تهرانی، مرضیه و چندتن دیگر از خوانندگان خوب زن بودند که هنر و صدایی ستودنی داشتند. امیرزاده بهترین صدا را داشت و مرضیه کسی بود که شیدا برایش تصنیف ساخت. [۴۳]
خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۴۷۰، تهران، ۱۳۶۸ش.
[۴۴]
خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۴۷۴، تهران، ۱۳۶۸ش.
[۴۵]
خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۴۶۵-۴۸۶ نیز برای هنر زنان نوازنده و خوانندگـان و اجرای رقص‌های گوناگـون با دسته‌های مطرب زن و مرد در تهران، تهران، ۱۳۶۸ش.
[۴۶]
شهری، جعفر، طهران قدیم، ج۲، ص۸۸-۸۹ برای ویژگی‌های مطربان تهران، تهران، ۱۳۷۱ش.
۲.۴ - نوگرایی در موسیقینوگرایی نخست در موسیقی سپاهی و در تشکیلات نظامی تهران پدید آمد. پس از تشکیل شعبه موزیک در مدرسه دارالفنون در ۱۲۸۴ق، آموزش موسیقی نظام در ۱۲۸۸ق به یک افسر متخصص موسیقی نظامی فرانسه به نام ژان باتیست لومر سپرده شد. لومر یک سال بعد سامان‌دهی دسته‌های موزیک نظامی ناصری و تربیت اعضای دسته موزیک دربار را برعهده گرفت. [۴۷]
بلوکباشی علی و یحیی شهیدی، پژوهشی در موسیقی و سازهای موسیقی نظامی دوره قاجار، ج۱، ص۴۱، تهران، ۱۳۸۱ش.
[۴۸]
خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۲۱۰، تهران، ۱۳۶۸ش.
[۴۹]
محبوبی اردکانی، حسین، تعلیقات بر المآثر و الآثار اعتمادالسلطنه، ج۲، ص۷۲۴، تهران، ۱۳۶۸ش.
بعدها شعبه موزیک به تشکیلات وزارت معارف پیوست و نامش به مدرسه موزیک تبدیل شد. این مدرسه نخستین مؤسسه‌ای است که موسیقی را به روش علمی به هنرجویان تعلیم می‌داد. [۵۰]
خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۲۲۱، تهران، ۱۳۶۸ش.
پیشگامان تأسیس مکتب جدید موسیقی علمی چند تن از شاگردان لومر از جمله سوقوموخان زاکاریان معروف به سلیمان خان ارمنی، غلامرضا خان سالار معزز، ارسلان‌خان (ناصرهمایون) و تقی دانشور (اعلم‌السلطان) بودند. آنها افزون بر نواختن سازهای نظامی، پیانو و ویولن نیز می‌نواختند. بسیاری از هنرمندان بزرگ و نامی موسیقی ایران مانند درویش خان، حبیب‌الله شهردار، (مشیر همایون)، مرتضی محجوبی و ابوالحسن صبا از شاگردان این استادان پیشکسوت بودند. [۵۱]
بلوکباشی علی و یحیی شهیدی، پژوهشی در موسیقی و سازهای موسیقی نظامی دوره قاجار، ج۱، ص۵۴-۵۵، تهران، ۱۳۸۱ش.
غلامحسین درویش، معروف به درویش‌خان (۱۲۵۱-۱۳۰۵ش) را بنیان‌گذار موسیقی حرفهای در دوران جدید دانسته‌اند. در زمانی که هر شاهزاده درباری یک دسته عمله طرب ویژه در در دستگاه خود داشت و نوازندگان دسته او اجازه نداشتند در دستگاه شاهزادگان دیگر نوازندگی کنند، غلامحسین که کودکی بیش نبود، در دسته مطربان مخصوص دستگاه عزیزالسلطان غلامعلی (ملیجک دوم) طبل می‌نواخت. پس از مهارت یافتن در نواختن تار و سه‌تار به دستگاه شعاع‌السلطنه، پسر مظفرالدین شاه رفت. سرانجام، درویش‌خان به سبب روح آزادگی که داشت از دربار دوری جست و رشته‌های وابستگی خود به دربار و اعیان را گسست و به حرفه نوازندگی و امرار معاش از این راه رو آورد. [۵۲]
کوپال، عطاءالله، درویش خان، ج۱، ص۷۹۲-۷۹۳، پشتیبان هنر حرفهای، چیستا، تهران، ۱۳۷۲ش، س ۱۰، شم ۸.
نخستین تحول و نوجویی واقعی در موسیقی را درویش خان آغاز کرد. او در موسیقی ایرانی به نوآوری‌هایی دست زد که از مهم‌ترین آنها می‌توان به افزودن سیم ششم به سیم‌های تار اشاره کرد که این سیم به وسعت صدای تار و امکان تغییر کوک آن کمک کرد. علینقی‌خان وزیری از برجسته‌ترین موسیقی‌دانان ایرانی یکی از شاگردان او بود. [۵۳]
کوپال، عطاءالله، درویش خان، ج۱، ص۷۹۳-۷۹۴، پشتیبان هنر حرفهای، چیستا، تهران، ۱۳۷۲ش، س ۱۰، شم ۸.
کلنل علینقی‌خان وزیری (۱۲۶۶-۱۳۵۸ش) از پرورش‌یافتگان استادان موسیقی ایرانی و تحصیل‌کرده هنر موسیقی در پاریس و آلمان بود. او نخستین‌بار در تهران مدرسه عالی موسیقی وزیری را تأسیس کرد. هنرمندان برجسته و بنامی مانند ابوالحسن صبا، روح‌الله خالقی، سنجری و موسی معروفی و شماری دیگر از بزرگان موسیقی، دست‌پرورده آموزش‌های استادانه او بودند. این گروه از موسیقی‌دانان به موسیقی شفاهی و غیرعلمی ایرانی هویت علمی بخشیدند. [۵۴]
بلوکباشی علی و یحیی شهیدی، پژوهشی در موسیقی و سازهای موسیقی نظامی دوره قاجار، ج۱، ص۱۳۴-۱۳۹ برای شرح حال و آثار و خدمات وزیری، تهران، ۱۳۸۱ش.
از راه ارتباطات نظامی ایران با اروپا و کوشش معلمان فرنگی و ایرانی موسیقی نظام، سازهای معمول در اروپا همراه با بسیاری از آهنگ‌ها و نغمه‌ها و مارش‌های غربی و اصطلاحات فرنگی موسیقی غربی به ادبیات موسیقی ایرانی راه یافت. [۵۵]
بلوکباشی علی و یحیی شهیدی، پژوهشی در موسیقی و سازهای موسیقی نظامی دوره قاجار، ج۱، ص۲، تهران، ۱۳۸۱ش.
[۵۶]
بلوکباشی علی و یحیی شهیدی، پژوهشی در موسیقی و سازهای موسیقی نظامی دوره قاجار، ج۱، ص۴۵، تهران، ۱۳۸۱ش.
از این‌رو، به گفته عده‌ای موسیقی نظام عرصه‌ای برای تداول موسیقی غربی در ایران و تأثیرگذاری آن بر موسیقی ایرانی شد. در نتیجه، در آغاز موسیقی غرب در قالب موسیقی نظامی و از سوی دستگاه‌های وابسته به دولت و قشون به ایران راه یافت و به تدریج از موسیقی نظامی فاصله گرفت و جریان مستقلی را ادامه داد. [۵۷]
درویشی، محمدرضا، تأثیر موسیقی غرب بر موسیقی ایران (۲)، ج۱، ص۱۰۶، آهنگ، تهران، ۱۳۶۸ش، س ۲، شم ۲ و ۳.
در این زمان جهشی تازه و دوباره در موسیقی ایرانی پدید آمد، و در سایه نگرش به ریشه‌های فرهنگی خود، موسیقی ایرانی و ردیف دستگاهی بیش از پیش در میان جوانان علاقه‌مند رواج یافت است. [۵۸]
کیانی، مجید، موسیقی، ج۱، ص۳۳۷، سیمای فرهنگی ایران، به کوشش عباس نامجو، تهران، ۱۳۷۸ش.
۳ - نگارگری دوره قاجارهسته مرکزی نگارگری در تهران در دربار قاجار و توسط گروهی از بهترین نقاشان دربار کریم‌خان زند(کـه از شیراز به تهران آمده بودند) شکل گرفت. نقاشی رنگ و روغن نیز که در دوره ناصری به ایران آمده بود، رواج یافت و به صورت تابلوهای نقاشی زیرلاک (مانند قلمدان‌سازی) و میناکاری آشکار گردید. [۵۹]
امامی، کریم، مروری در نقاشی سده‌های دوازدهم و سیزدهم ایران، ج۱، ص۱۰۷، نگاهی به‌نگارگری ایران در سده‌های دوازدهم و سیزدهم، تهران، ۱۳۵۴ش، ج ۱.
نقاشی‌های دوره قاجار را به ۴ گروه می‌توان تقسیم کرد: ۱- چهره‌نگاری از شاهان و درباریان زن و مرد؛ ۲- نقاشی از مجالس رسمی درباری مانند باریافتن سفیران و نمایندگان سیاسی به حضور شاه؛ ۳- نقاشی‌های تفننی درباری از مراسم مختلف، به‌ویژه مراسم زنانه مانند رقص و حرکات بندبازی؛ ۴- نقاشی‌های خیالی عامیانه یا نقاشی قهوه‌خانه‌ای، که بنیان‌گذاران آن گروهی نقاش ساختمان و کاشی‌گر و پرده‌ساز بودند. هر یک از این گروه‌ها نیز شاخه‌هایی با ویژگی‌های مخصوص خود داشته است. [۶۰]
آیت‌اللٰهی، حبیب‌الله، هنرهای تجسمی، ج۱، ص۳۲۳، سیمای فرهنگی ایران، به کوشش عباس نامجو، تهـران، ۱۳۷۸ش.
در دوره کریم‌خان زند و فتحعلی شاه نمونه‌هایی از بهترین نقاشی‌ها در تهران پدید آمد. از آثار نگارگران بزرگ چهره‌نگار این دوره مانند میرزا بابا، مهرعلی و عبدالله خان در تهران، شبیه شاه و شاهزادگان و رجال دولت، تصویر زنان بزم افروز، رقاصه‌ها، نوازندگان و زنان آکروبات را در دست داریم. نقاشی‌های بزمی به سفارش رجال و اعیان برای آرایش فضاهای اندرونی و طرب‌خانه‌های آنان تهیه می‌شدند و با آنها فضای بالای طاقچه‌ها و طاق‌نماها را می‌آراستند و از این‌رو تارک این نقاشی‌ها معمولاً جناقی است. [۶۱]
Robinson، B W، Painting in the Post Safavid Period، ج۱، ص۲۲۸، The Arts of Persia، ed R W Ferrier، New Haven/ London، ۱۹۸۹.
[۶۲]
امامی، کریم، مروری در نقاشی سده‌های دوازدهم و سیزدهم ایران، ج۱، ص۱۰۸، نگاهی به‌نگارگری ایران در سده‌های دوازدهم و سیزدهم، تهران، ۱۳۵۴ش، ج ۱.
۳.۱ - سرآمدان نگارگریمیرزا ابوالحسن خان غفاری ملقب به صنیع‌الملک (۱۲۲۹-۱۲۸۳ق)، از نگارگران بزرگ روزگار قاجار پس از کشیدن تابلویی رنگ و روغنی از چهره محمدشاه در ۱۲۵۸ق/۱۸۴۲م، در شمار نگارگران دربار درآمد و به منصب نقاش‌باشی دربار منصوب شد. [۶۳]
Robinson، B W، Painting in the Post Safavid Period، ج۱، ص۲۲۹، The Arts of Persia، ed R W Ferrier، New Haven/ London، ۱۹۸۹.
[۶۴]
ذکاء، یحیی، زندگی و آثار استاد صنیع‌الملک ابوالحسن غفاری، ج۱، ص۱۹، به کوشش سیروس پرهام، تهران، ۱۳۸۲ش.
او نخستین هنرستان نقاشی را در تهران و در عمارت دیوان‌خانه مبارکه، جنب ارگ دولتی برای نقاشی و تصویرسازی و چاپ تأسیس کرد. ناصرالدین شاه در ۲۱ شوال ۱۲۷۸ق/۲۱ آوریل ۱۸۶۲م از آن دیدن کرد. [۶۵]
ذکاء، یحیی، زندگی و آثار استاد صنیع‌الملک ابوالحسن غفاری، ج۱، ص۴۹-۵۰، به کوشش سیروس پرهام، تهران، ۱۳۸۲ش.
بنا بر خواست شاه و نظر علیقلی میرزا اعتضاد السلطنه، وزیر علوم، میرزا ابوالحسن‌خان مسئولیت انتشار روزنامه وقایع اتفاقیه را از شماره ۴۷۲ با نام جدید روزنامه دولت علیه برعهده گرفت. او در هر شمار از روزنامه، تصویری از رجال و شخصیت‌های درباری و مملکتی و مناظر و ساختمان‌های تهران و برخی رخدادها را نقاشی و چاپ می‌کرد. [۶۶]
ذکاء، یحیی، زندگی و آثار استاد صنیع‌الملک ابوالحسن غفاری، ج۱، ص۴۷، به کوشش سیروس پرهام، تهران، ۱۳۸۲ش.
[۶۷]
ذکاء، یحیی، زندگی و آثار استاد صنیع‌الملک ابوالحسن غفاری، ج۱، ص۵۲، به کوشش سیروس پرهام، تهران، ۱۳۸۲ش.
طرح تأسیس مجمع الصنایع تهران را امیرکبیر برای اهل هنر و صنعت و ترویج صنایع داخلی ریخت که پس از قتلش گشایش یافت. مجمع در سرای بزرگی در انتهای بازار توتون‌فروشان تهران در جنوب غربی سبزه‌میدان قرار داشت. در حجره نقاشان آن، ابوالحسن نقاش‌باشی و ۳۴ تن از شاگردانش به کار نگارگری مشغول بودند. در این حجره مجلس‌های نقاشی کتاب معروف الف لیله را ساختند و آن را میرزا عبدالوهاب و همکاران و شاگردانشان در حجره دیگر تذهیب و صحافی کردند. [۶۸]
ذکاء، یحیی، زندگی و آثار استاد صنیع‌الملک ابوالحسن غفاری، ج۱، ص۳۰، به کوشش سیروس پرهام، تهران، ۱۳۸۲ش.
نقاش برجسته دیگر محمودخان (۱۲۲۸-۱۳۱۱ق/۱۸۱۳-۱۸۹۴م) نقاش‌باشی و ملک‌الشعرای دربار ناصرالدین شاه بود. وی در نقاشی قدیم و جدید، به‌ویژه دورنماسازی استاد بود و فصل نوی در تاریخ نقاشی گشود. موضوع بسیاری از کارهای او باغ‌ها، ساختمان‌های سلطنتی، خیابان‌ها و مناظر تهران عهد ناصری است. این نقاشی‌ها سند تاریخی از چگونگی وضع برخی از نقاط شهر تهران در آن دوره به شمار می‌رود. [۶۹]
ذکاء، یحیی، محمودخان ملک‌الشعراء، ج۱، ص۸۶-۸۷، نگاهی به نگارگری ایران در سده‌های دوازدهم و سیزدهم، تهران، ۱۳۵۴ش، ج ۱.
معروف‌ترین نقاشان دوره ناصری، محمد غفاری (۱۲۶۴-۱۳۵۹ق/ ۱۸۴۸-۱۹۴۰م) ملقب به کمال الملکاست که تربیت یافته مدرسه دارالفنون بود. او پس از بازگشت از اروپا، در نقاشی‌هایش از شیوه آثار استادان سبک باروک مانند رامبران، رافائل و دیگران الهام می‌گرفت. او طبیعت‌سازی با رنگ و روغن را با اسلوب صحیح در نقاشی ایران پایه‌گذاری کرد. کمال‌الملک مدرسه صنایع مستظرفه را در ۱۳۲۱ق/۱۹۱۱م برای آموزش هنرهای تجسمی مدرن و آشنا کردن نسل جدید هنرمندان با قواعد و اصول نقاشی علمی اروپایی بنیاد نهاد. در این مدرسه دوره‌های آموزش هنر مجسمه‌سازی، قالی‌بافی، منبت‌کاری، نقاشی رنگ و روغن روی بوم و کاغذ، سیاه قلم و بعدها لیتوگرافی (چاپ سنگی) دایر بود و شیوه و نظام آموزش ایرانی و اروپایی در کنار هم آموخته می‌شد. [۷۰]
Ekhtiar، M، From Workshop and Bazaar to Academy، ج۱، ص۶۱-۶۲، Royal Persian Paintings، ed L Diba and M Ekhtiar، London، ۱۹۹۹.
[۷۱]
دایرةالمعارف فارسی، ج۱، ص۳۲۹.
تابلوهای یهودی‌های فالگیر بغدادی، زرگر بغدادی و شاگردش، میدان کربلا و عرب خوابیده، خانه دهاتی، تکیه دولت، کوه دماوند و تالار آینه را از جمله آثار معروف، و زرگر بغدادی را شاهکار کمال‌الملک به شمار آورده‌اند. [۷۲]
دایرةالمعارف فارسی، ج۲، ص۲۲۶۱.
[۷۳]
Robinson، B W، Painting in the Post Safavid Period، ج۱، ص۲۲۵-۲۳۱ برای توضیح بیشتر درباره نگارگری دوره قاجار توسط نگارگران درباری، The Arts of Persia، ed R W Ferrier، New Haven/ London، ۱۹۸۹.
با رویکرد به هنر معماری سنتی و رواج فن عکاسی و نهادینه شدن چاپ سنگی و آنگاه آمدن سبک علمی نوین در هنر نقاشی، ساختار نظام قدیم آموزش و رسوم تشریفاتی نظام سلطنتی کهنه در درون بافت سلطنتی از میان رفت و خط رسیدن به استادی در نقاشی و منصب نقاش‌باشی از طریق دربار منسوخ شد. پس از آن استادان هنرِنگارگری را وزارت آموزش عالی بر اساس مجموعه‌ای از معیارهای علمی انتخاب می‌کرد. [۷۴]
Ekhtiar، M، From Workshop and Bazaar to Academy، ج۱، ص۶۱-۶۲، Royal Persian Paintings، ed L Diba and M Ekhtiar، London، ۱۹۹۹.
از استادان نگارگر نسل بعد حسین بهزاد (۱۲۷۳-۱۳۴۷ش) استاد مینیاتور ایران دوره کنونی است. او فرزند فضل الله اصفهانی نقاش و قلمدان‌ساز است که در تهران متولد شد و در ۷ سالگی به شاگردی در دکان ملاعلی قلمدان‌ساز در مجمع‌الصنایع گذاشته شد. در آغاز مینیاتورهای قدیمی را کپی می‌کرد. در ۱۳۱۴ش به پاریس رفت و در موزه لوور به مطالعه آثار نگارگران بزرگ اروپا پرداخت. استاد حسین بهزاد سبکی نو در مینیاتور ایران پدید آورد و با خلق آثارش شهرت جهانی یافت. ژان‌کوکتو نویسنده و هنرمند معروف فرانسه، او را پیغمبر افسونگری برخاسته از مشرق زمین داستان‌سرا معرفی می‌کند. از او چندصد نقاشی مینیاتور به میراث هنری ایران افزوده شده است. شاهنامه فردوسی و فتح بابل (نقاشی ناتمام) را برجسته‌ترین آثار حسین بهزاددانسته‌اند. [۷۵]
بهزاد، حسین، هنر و مردم، تهران، ۱۳۴۲ش، شم ۱۲، ۱۳۴۷ش، شم ۷۰.
[۷۶]
بهزاد، حسین، هنر و مردم، تهران، ۱۳۴۲ش، شم ۱۲، ۱۳۴۷ش، شم ۷۰.
[۷۷]
مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی، بهزاد، حسین.
۳.۲ - شیوه عامیانهاز زمان محمدشاه قاجار شیوه‌ای در نقاشی پدید آمد که آن را عامیانه می‌انگاشتند. این شیوه به سبک طبیعی‌سازی قاجار شهرت یافت. نگارگران این سبک نقاشی از مینیاتورسازهای دوره فتحعلی‌شاه که شبیه‌هایی از او و شاهزادگان و رقاصان، مثلاً به پیروی از سبک اروپایی می‌ساختند، تقلید می‌کردند. نگارگران این سبک نقاشی عامیانه با ساده‌اندیشی‌های خود صورت‌هایی سرشار از ملاحت بی‌مانندی پدید آوردند که نمونه‌های آن بر روی قلمدان‌ها، دیوار برخی از بناهای سلطنتی و شخصی و کتاب‌های آن زمان دیده می‌شود. [۷۸]
دایرةالمعارف فارسی، ج۱، ص۳۲۹.
نقاشی روی قلمدان، جعبه آرایش و ظرف‌های مینا، مانند کاسه و جام و ابریق میان برخی از نقاشان دوره قاجار بسیار رونق داشت. در این نقاشی‌ها زنان جلو‌ه‌های خاص دارند و از این‌رو نقاشی قاجار را در یک برداشت کلی نوعی جلوه زنانه هم دانسته‌اند. [۷۹]
امامی، کریم، مروری در نقاشی سده‌های دوازدهم و سیزدهم ایران، ج۱، ص۱۰۸، نگاهی به‌نگارگری ایران در سده‌های دوازدهم و سیزدهم، تهران، ۱۳۵۴ش، ج ۱.
نقاشی از چهره مردم کوچه و بازار و نشان دادن اوضاع و احوال زندگی مردم اقشار مختلف و پیشه‌وران در طبقه پایین اجتماعی که از سده ۱۰ق در تصویرگری ایران ظاهر شده بود، در سده ۱۳ق رونق چشمگیری یافت. رواج این شیوه نقاشی را بیشتر به سبب تأثیر نگارگری اروپایی در نقاشی ایرانی و سفر جهانگردان به ایران و طراحی از زندگی مردم پایین جامعه و رواج عکاسی دانسته‌اند. در میان مرقع‌های گوناگون در کتابخانه کاخ گلستان، مرقعی از نگاره‌های آبرنگ صاحبان ۳۲ حرفه گوناگون در شهر تهران وجود دارد که در آنها افزون بر ویژگی‌های چهره، ابزار و شیوه کار، نوع پوشاک، رفتار و گاهی چگونگی شخصیت و حالات روانی صاحبان تصویر نیز به تصویر درآمده‌اند. [۸۰]
سمسار، محمدحسن، کاخ گلستان گزینه‌ای از شاهکارهای نگارگری و خوش‌نویسی، ج۱، ص۳۰۰، تهران، ۱۳۷۹ش.
[۸۱]
سمسار، محمدحسن، کاخ گلستان گزینه‌ای از شاهکارهای نگارگری و خوش‌نویسی، ج۱، ص۳۰۲-۳۰۷ نیز برای برخی از نگاره‌های مرقع، تهران، ۱۳۷۹ش.
[۸۲]
مرقع اصناف عهد قاجار، به کوشش سعید انواری، سراسر اثر، تهران، ۱۳۸۲ش.
۳.۳ - نقاشی قهوهخانهنقاشیهای عامیانه معروف به نقاشی قهوه‌خانه، شیوه‌ای خاص از هنر نقاشی در حوزه هنرهای عامه و مردمی است که در قهوه‌خانه‌های تهران شکل گرفت. خاستگاه و زمینه‌ساز این هنر نقاشی سنت کهن قصه‌خوانی و مرثیه‌سرایی و تعزیه‌خوانی در ایران و ایمان نقاشان بی‌استاد و معلم بوده است. نقاشی‌های قهوه‌خانه یک نوع نقاشی ذهنی و خیالی و متکی بر احساس و برداشت‌های هنرمند از بن‌مایه‌های داستان‌های حماسی و ملی ایرانیان در شاهنامه و داستان‌های مذهبی و واقعه‌های تاریخی روز عاشورا در صحرای کربلا ست. [۸۳]
بلوکباشی، علی، قهوه‌خانه‌های ایران، ج۱، ص۹۷، تهران، ۱۳۷۵ش.
این نوع نقاشی پدیده‌ای نوظهور در تاریخ نقاشی این دیار بود که همراه حفظ همه ارزش‌های منطقی هنر مذهبی و سنتی ایران، به ضرورت نیاز و خواست مردم و به پاس احترام به باورهای آنان زاده شد. [۸۴]
سیف، هادی، نقاشی‌های قهوه‌خانه، ج۱، ص۱۴، تهران، ۱۳۶۹ش.
دوره رونق و شکوفایی این شیوه هنری نقاشی عامه در عصر قاجار، به‌ویژه در سال‌های آخر دوره قاجاریان و دوره پس از آن بوده است. در این زمان از میان نقاشان ساختمانی و نقش‌پردازان روی کاشی و گچ که پاتوغ در قهوه‌خانه‌های تهران داشتند و اوقات بیکاری را پای صحبت نقالان و شاهنامه‌خوانان و مرثیه‌سرایان و تعزیه‌خوانان می‌گذراندند، تنی چند به عشق قهرمانان حماسه‌ساز داستان‌های شاهنامه و حماسه‌سازان عاشورا کار نقاشی ساختمان را رها کردند و به نگارگری واقعه‌های مذهبی و ملی روی بوم و دیوار پرداختند. [۸۵]
بلوکباشی، علی، قهوه‌خانه‌های ایران، ج۱، ص۹۷-۹۸، تهران، ۱۳۷۵ش.
بنیان‌گذار و پیشکسوت شیوه نقاشی قهوه‌خانه حسین قوللرآقاسی (د ۱۳۴۵ش) و محمد مدبر (د ۱۳۴۶ش) بودند. قوللر آقاسی در چهره‌سازی و خلق قهرمانان و صحنه‌های رزمی و بزمی شاهنامه، و محمد مدبر در ساختن پرده‌های نقاشی از حماسه‌سازان تاریخ مذهب تشیع و واقعه‌های دینی، استاد و پیشگام بودند. از آثار ماندگار قوللر آقاسی می‌توان به نبرد رستم و اشکبوس (جنگ هفت لشکر)، رستم و سهراب، مصیبت کربلا و کشته‌شدن دیو سفید به دست رستم، و از آثار برجسته مدبر می‌توان به مصیبت کربلا، قتلگاه، دارالانتقام مختار، رفتن حضرت مسلم به کوفه و کشته‌شدن سیاوش اشاره کرد. [۸۶]
بلوکباشی، علی، قهوه‌خانه‌های ایران، ج۱، ص۹۸، تهران، ۱۳۷۵ش.
[۸۷]
بلوکباشی، علی، قهوه‌خانه‌های ایران، ج۱، ص۱۰۱، تهران، ۱۳۷۵ش.
[۸۸]
بلوکباشی، علی، قهوه‌خانه‌های ایران، ج۱، ص۱۰۶، تهران، ۱۳۷۵ش.
هنر نقاشی این هنرمندان مردمی، اگرچه در برابر زرق‌وبرق نقاشی‌های نقاش‌باشیان درباری چندان رنگ و بویی نداشت، اما به سبب محتوای ارزشمند و پرتقدسش، آرام آرام جایگاه معتبری در برابر هنر رسمی و تشریفاتی آن روزگار یافت [۸۹]
سیف، هادی، نقاشی‌های قهوه‌خانه، ج۱، ص۱۵-۱۶، تهران، ۱۳۶۹ش.
و امروز تابلوهای آنان جایگاه والا و با ارزشی در موزه‌ها و کلکسیون‌های شخصی یافته‌اند.در آثار نقاشی‌های عامیانه قهوه‌خانه‌ای نشانه‌هایی از ناآگاهی تاریخی از تاریخ رویدادهای تاریخ حماسی ملی و مذهبی وجود دارد. در این آثار، هنرمندان آگاهی‌های خود را از زبان نقالان و مداحان و تعزیه‌خوانان همراه با انباشته‌های ذهنی و برداشت‌های خود از تاریخ و زندگی قهرمانان اسطوره‌ای، حماسی و تاریخی نشان می‌دهند. بنا بر نظر صادق تبریزی [۹۰]
تبریزی، صادق، نگاهی دیگر به نقاشی‌های عامیانه، هنر و مردم، ص۵۰، تهران، ۱۳۸۵ش، شم ۶.
عدم رعایت علم مناظر و مرایا (پرسپکتیو) و عدم رعایت اندازه و مقیاس این‌گونه نقاشی‌ها را با تفاوتی اندک در زمره نقاشی‌های نائیف [۹۱]
مرزبـان، پرویـز و حبیب معروف، واژه‌نامه مصورهنرهای تجسمی، ج۱، ص۹۴ شیوه نقاشی ساده نقاشانِ مکتب‌ندیده فرانسوی، تهران، ۱۳۶۵ش.
قرار می‌دهد. هنرمندان نقاشی‌های عامیانه قهوه‌خانه‌ای با آن‌که به رمز و رازها و فنون نقاشی رسمی واقف نبودند، اما از سر خلوص نیت و دلباختگی به فرهنگ ملی و خاندان نبوت و عشق به تولید و تکثیر، این نقاشی‌های هنری را پدید می‌آوردند. [۹۲]
سیف، هادی، نقاشی‌های قهوه‌خانه، سراسر اثر، برای آگاهی بیشتر درباره این سبک نقاشی و گروه نقاشان عامه، تهران، ۱۳۶۹ش.
[۹۳]
بلوکباشی، علی، قهوه‌خانه‌های ایران، ج۱، ص۹۷-۱۱۵، تهران، ۱۳۷۵ش.
[۹۴]
بلوکباشی، علی، تصویرگری در حوزه هنرهای عامه دست‌ها و نقش‌ها، ج۱، ص۱۰-۱۷، تهران، ۱۳۷۶ش، شم ۵.
۳.۴ - آموزش‌نوین نگارگرییکی از پیشگامان احیای‌هنرهای سنتی در تهران حسین‌طاهرزاده بهزاد (د ۱۳۳۱ش) بود. اونگارگری چیره‌دست بود و در نقاشی رنگ و روغن هم دست داشت. از آثار معروف او شکارگاه خسرو پرویز است. طاهرزاده بهزاد نخستین مدرسه آموزش هنرهای ایرانی را در تهران تأسیس نمود و شماری اندک هنرمندِ سنت‌گرا در این مدرسه تربیت کرد. پس از تأسیس دانشکده هنرهای زیبا، به کوشش آندره‌گدار معمار و ایران‌شناس فرانسوی، مدرسه او تعطیل شد و آموزش هنرهای اصیل و سنتی ایرانی به اداره کل هنرهای زیبای کشور (وزارت فرهنگ و هنر بعدی) واگذار شد. او مدتی هم ریاست هنرستان هنرهای زیبا را برعهده داشت. دانشکده هنرهای زیبا که از رشته‌های معماری، نقاشی و مجسمه‌سازی تشکیل شده بود، نخست زیرنظر وزارت فرهنگ (آموزش و پرورش) و در محل مدرسه خان مروی در تهران در ۱۳۱۷ش کار و فعالیتش را شروع کرد و پس از تأسیس دانشگاه تهران به آن نهاد پیوست. در آغاز کار، نگارگران بنام و برجسته‌ای از مکتب کمال‌الملک مانند حیدریان و وزیری استادی رشته نقاشی و تعلیم هنرنگارگری را بر عهده داشتند. [۹۵]
آیت‌اللٰهی، حبیب‌الله، هنرهای تجسمی، ج۱، ص۳۲۵، سیمای فرهنگی ایران، به کوشش عباس نامجو، تهـران، ۱۳۷۸ش.
[۹۶]
پاکباز، رویین، دایرةالمعارف هنر، ج۱، ص۲۱۱-۲۱۲، تهران، ۱۳۸۳ش.
[۹۷]
پاکباز، رویین، دایرةالمعارف هنر، ج۱، ص۳۴۷، تهران، ۱۳۸۳ش.
بابازگشت هنرآموزان ایرانی از اروپا در دوره پهلوی، به ویژه پهلوی دوم، سبک اروپایی در نقاشی راه یافت و هنرنگارگری در خط تازه‌ای با سبک‌ها و شیوه‌های ابتکاری نو افتاد و آموزش انواع هنرها به شیوه نو در دانشکده‌ها و مؤسسات عالی شروع شد.۴ - نمایشنمایش یکی دیگر از هنرهای تهران در قرون متمادی بوده است. ۴.۱ - بازی‌های نمایشیپیش از شکل‌گیری گروه‌های مستقل نمایش‌های سنتی و نمایش‌های صحنه‌ای در جامعه تهران، شکل‌هایی از بازی‌های نمایشی میان برخی از دسته‌های نوازنده و مطرب و رقاص دوره‌گرد رواج داشت. این نوع بازی‌های نمایشی را برخی از نویسندگان نوعی نمایش ملی و همانند نمایش‌های سیرکی دانسته‌اند که شامل مجموعه‌ای از بازی‌ها و شیرین‌کاری‌ها بود که دلقکان و مسخرگان درباری و بازاری و برخی لوطیان و مطربان اجرا می‌کردند. بازیگران همراه یک رشته عملیات شیرین‌کاری و بندبازی و رقص و آواز، برخی شخصیت‌ها و افراد را استهزا می‌کردند و با عباراتی طنزآمیز و دوپهلو بر فرمانروایان و رجال و برخی آخوندها می‌تاختند. [۹۸]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۳۲۵-۳۲۶، تهران، ۱۳۵۵ش.
پس از چندی، کم‌کم دسته‌هایی از تقلیدچیان و بازیگران و مطربان که بیشتر در اصفهان و شیراز فعالیت می‌کردند، به تهران آمدند و در قهوه‌خانه‌ها پاتوغ گرفتند. [۹۹]
بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۱۷۱-۱۷۲، تهران، ۱۳۴۴ش.
قهوه‌خانه‌های تهران نخستین جایگاه و پاتوغ اصلی بازی درآوردن و تقلیدچیگری این تقلیدچیان بود. بازی‌ها و موضوع بازی‌ها و تقلید موضوع بازی‌ها و تقلیدهای هر دسته تقلیدچی بالبداهه و متناسب با روحیه و ذوق مردم محله بود. [۱۰۰]
نفیسی، سعید، قهوه‌خانه‌های قدیم جلوه خاصی داشتند، ج۱، ص۳۵، تهران، ۱۳۲۴ش، س ۱۵، شم ۱۰۴.
[۱۰۱]
بلوکباشی، علی، قهوه‌خانه‌های ایران، ج۱، ص۱۱۸، تهران، ۱۳۷۵ش.
در برخی از قهوه‌خانه‌های بزرگ و معتبر تهران، مانند قهوه‌خانه‌های زرگرآباد، در میانه خیابان چراغ برق، قهوه‌خانه قنبر در ناصریه و قهوه‌خانه کریم‌آباد، بر روی تختی که مانند سکوی تکیه در فضای قهوه‌خانه ساخته بودند، دسته‌های تقلیدچی تقلید درمی‌آوردند. در این قهوه‌خانه‌ها دسته‌های تقلید (که هر یک از چند بازیگر تشکیل یافته بود) در نقش سیاه، حاجی‌بازاری، سلطان، ارباب و دهاتی ظاهر می‌شدند و همراه با ساز و ضرب و مطرب‌ها نمایش می‌دادند و در این اواخر برخی به روش متجددان بلیط برای تماشا می‌فروختند. [۱۰۲]
نفیسی، سعید، قهوه‌خانه‌های قدیم جلوه خاصی داشتند، ج۱، ص۳۵، تهران، ۱۳۲۴ش، س ۱۵، شم ۱۰۴.
[۱۰۳]
بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۱۷۹-۱۹۰ برای شرح تفصیلی، تهران، ۱۳۴۴ش.
۴.۲ - روحوضیاندکاندک راه بازیگران و تقلیدچیان به دربار و پس از آن به خانه‌های مردم شهر، نخست در خانه‌های اشراف و مردم میانه‌حال تهران، باز شد و با بازی‌های خود مجالس آنها را گرم می‌کردند. برای نمایش بازیگران، روی حوض خانه‌ها را با تخته‌های الوار می‌پوشاندند و روی آنها قالی و گلیم می‌گستردند و صحنه را برای بازی و هنرنمایی دسته‌های تقلیدچی فراهم می‌کردند. پس از این بود که این بازی‌های نمایشی به نمایش روحوضی یا تخت حوضی [۱۰۴]
نمایش، مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی، روحوضی، نمایش.
معروف شد [۱۰۵]
بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۱۷۹، تهران، ۱۳۴۴ش.
[۱۰۶]
احمدی، مرتضی، کهنه‌های همیشه نو، ج۱، ص۷، تهـران، ۱۳۸۰ش.
و جنبه عمومی یافت. برخی از نویسندگان بیرون آمدن این نوع بازی‌های نمایشی از انحصار دربار و اعیان، و شکل عام و اجتماعی یافتن آنها را مقدمه پیدایش نوعی تئاتر، یعنی همان تئاتر روحوضی دانسته‌اند. [۱۰۷]
ایرانشهر، نشریه کمیسیون ملی یونسکو در ایران، ج۱، ص۹۱۴-۹۱۵، تهران، ۱۳۴۲ش.
تئاتر روحوضی را ویلیام بیمن [۱۰۸]
Beeman، W O، Why Do the Laugh، ج۱، ص۵۱۲، Journal of American Folklore، ۱۹۸۱، vol XCIV.
در اصل یک تئاتر شهری می‌داند که به احتمال بسیار از صورت نمایش‌های مضحک روستایی گرفته شده بوده است. نمایش‌های روحوضی از مسیر سرگرمی‌های نمایشی سده ۱۳ق/۱۹م دربار قاجار و جامعه شهری دوره قاجار عبور کرده است. در سنت نمایش روحوضی، تمام نمایش‌ها داستان‌هایی با نتایج معین و روشن دارند و موضوع بیشتر آنها از ادبیات کلاسیک، داستان‌های تاریخی و مجموعه مشهور قصه‌ها، مانند کتاب هزارویک شب گرفته شده‌اند. داستان‌هایی از تئاتر غرب نیز در سده ۱۴ق/۲۰م به گنجینه داستان‌های تئاتر روحوضی راه یافتند. [۱۰۹]
Style and Strategy in Iranian Interaction، سراسر اثر برای اطلاعات بیشتر درباره توسعه نمایش عامه در ایران، Beeman، W O، Status، Style and Strategy in Iranian Interaction، Antropological Linguistics، ۱۹۷۶.
هدف در نمایش‌های تخت حوضی سرگرم کردن مردم و ساختن فضای شاد و خنده برای آنها از راه هجو کردن مسائل جدی جامعه و طنزگویی و بذله‌گویی بوده است. در نمایش‌های تخت حوضی همه‌چیز، حتی داستان‌های جدی، مانند یوسف و زلیخا، به صورت کمیک اجرا و بازی می‌شد. در نمایش یوسف و زلیخا هم سیاه وارد شده بود و همان سیاه‌بازی‌هایِ نوکر و اربابی را در این قصه جدی بازی می‌کرد و در نقش نوکر تاجر نمایان می‌شد. [۱۱۰]
نصیریان، علی، تخت حوضی چیست؟، ج۱، ص۱۰۹-۱۱۰ برای شرح مفصل‌تر، فصلنامه تئاتر، تهران، ۱۳۷۰ش، شم ۱۳.
دردوره ناصرالدین‌شاه بازیگران نمایش‌های روحوضی دسته‌بندی شده بودند و هر دسته از آنها زیر نظر و به سرپرستی یک سردسته بازی در می‌آوردند و به نام سردسته‌شان معروف بودند. نخستین و معروف‌ترین دسته‌های دوره ناصری دسته کریم شیره‌ای و دسته اسماعیل بزاز بودند. بعدها، رفته رفته دسته‌های روحوضی دیگری تشکیل شد که دسته‌های حسین آقاباشی، سیداحمدخان باشی و دسته مؤید از سرشناس‌ترین و کهن‌ترین آنها بودند. در کتاب کهنه‌های همیشه نو نام ۱۶ دسته از این دسته‌ها آمده است. [۱۱۱]
احمدی، مرتضی، کهنه‌های همیشه نو، ج۱، ص۷-۸، تهـران، ۱۳۸۰ش.
[۱۱۲]
بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۱۷۹، تهران، ۱۳۴۴ش.
احمد مؤید معروف به باشی از هنرمندان دوره احمدشاه و اوایل پهلوی بود که در تحول نمایش‌های روحوضی نقش برجسته‌ای داشته است. [۱۱۳]
بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۱۸۴، تهران، ۱۳۴۴ش.
[۱۱۴]
احمدی، مرتضی، کهنه‌های همیشه نو، ج۱، ص۸، تهـران، ۱۳۸۰ش.
پاتوغ این سردسته‌ها بیشتر در باغ ایلچی، واقع در انتهای بازار عباس‌آباد و قهوه‌خانه مشدی صفر در سرپولک و در خیابان سیروس بود. [۱۱۵]
احمدی، مرتضی، کهنه‌های همیشه نو، ج۱، ص۸، تهـران، ۱۳۸۰ش.
کریم شیره‌ای نخستین کسی بود که بازی‌های نمایشی و تقلیدچیگری را از قهوه‌خانه و از میان توده مردم به دربار ناصرالدین شاه برد [۱۱۶]
بلوکباشی، علی، قهوه‌خانه‌های ایران، ج۱، ص۱۱۹، تهران، ۱۳۷۵ش.
و دلقک درباری شد و پس از چندی به نایبی نقاره‌خانه و سرپرستی نقاره‌چیان تهران گمارده شد و بر دسته مطرب‌های غیردولتی درجه ۲ و ۳ شهر هم ریاست‌می‌کرد. وی به همه درباری‌ها و رجال مملکتی متلک می‌گفت و سربه سر آنها می‌گذاشت. او را به سبب شیرین‌کاری‌هایش در نمایش و یا شغل شیره‌فروشی، کریم شیره‌ای می‌نامیدند. [۱۱۷]
مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، ج۱، ص۳۵۹-۳۶۰، تهران، ۱۳۴۱ش.
معروف‌ترین شرین‌کاری‌های او در نمایش جیجک علیشاه، هجونامه‌ای در بیان وضع دربار بوده است. [۱۱۸]
ایرانشهر، نشریه کمیسیون ملی یونسکو در ایران، ج۱، ص۹۱۴، تهران، ۱۳۴۲ش.
اسماعیل بزاز نخست در دسته حسینعلی نقش سیاه را بازی می‌کرد. پس از مهارت یافتن در بازیگری، خود دسته‌ای مستقل تشکیل داد و از استادان برجسته این نمایش‌ها شد. چون در زمان او مطربی کار شریفی نبود، اسماعیل بزاز از پستی‌های مطربی و نان درآوردن از این راه دوری می‌کرد و همراه با داشتن دسته مطرب به شغل بزازی می‌پرداخت و از این راه امرارمعاش می‌کرد. او را از نیکمردان خیّر در گروه تقلیدچیان و مطربان معرفی کرده‌اند. وی در اواخر عمر به مکه رفت و در تهران مسجدی ساخت و اموال موقوفه‌ای برای آن مقرر داشت. مردم به پاس حرمت و بزرگ‌منشی او خیابانی را که بنای مسجد در آن بود (خیابان مولوی کنونی)، به نام او کردند. [۱۱۹]
مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، ج۱، ص۳۶۱، تهران، ۱۳۴۱ش.
یکی دیگر از لوده‌ها و بذله‌گویان معروف آن زمان شیخ حسین، معروف به شیخ شیپور بود که در مجالس عروسی و مهمانی اشخاص حضور می‌یافت و به بذله‌گویی و لیچارپرانی و شوخی کردن با مردم می‌پرداخت و همه را سرگرم و شاد می‌کرد. او صدایی همچون صدای گاو از حلقوم خود در می‌آورد و موجب خنده همگان می‌شد. [۱۲۰]
مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، ج۱، ص۳۴۸-۳۴۹، تهران، ۱۳۴۱ش.
[۱۲۱]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۳۲۵ برای دلقک‌های دیگر، تهران، ۱۳۵۵ش.
شیخ شیپور، شیخ کرنا و چند تن دیگر از مسخرگان و تقلیدچیانی بودند که به دستگاه‌های بزرگان و دربار راه نیافتند و در زمره دلقکان مقرب الخاقان درنیامدند. این‌ها در میان توده مردم تهران تقلید در می‌آوردند و با شوخی‌ها و گفته‌های هزل و رکیک و شکلک درآوردن‌های خود آنان را سرگرم و شاد می‌کردند. [۱۲۲]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ج۱، ص۵۶، تهران، ۱۳۳۳ش.
از نمایش‌های معروف این دسته مطربان روحوضی می‌توان به نمایش‌های خنده‌آور پهلوان کچل یا پهلوان پنبه، عروسی هالو، خاله رورو، چهار صندوق و طبیب کاشی اشاره کرد. دسته‌های تقلیدچی معمولاً این نمایش‌ها را در عید نوروز، روز نام‌گذاری کودک، عروسی‌ها، ختنه سورانی‌ها و مهمانی‌های بزرگ اجرا می‌کردند. مضامین این نمایش‌ها بیشتر حاوی مسائل اخلاقی، انتقادی و داستان‌های تلخ و عبرت‌انگیز از زندگی اجتماعی و خصوصی مردم بود که به صورت بدیهه‌گویی و با شوخی و مسخره و بیان شیرین اجرا می‌شد. [۱۲۳]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ج۱، ص۵۷، تهران، ۱۳۳۳ش.
[۱۲۴]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ج۱، ص۵۸ نیز برای نام بازیگران نقش اول این دسته‌های هنرمند که اغلب نقش سیاه را بازی می‌کردند، تهران، ۱۳۳۳ش.
[۱۲۵]
مؤمنی، باقر، مقدمه بر تئاتر کریم شیره‌ای، ج۱، ص۳۱-۳۷ برای برخی نکته‌ها درباره این مقلدان هنرمند، تهران، ۱۳۵۷ش.
در نخستین دهه‌های سده ۱۴ش تنی چند از این گروه بازیگران در هنر تقلید و بازی در نقش سلطانی و سیاه‌بازی خوش درخشیدند و شایستگی‌هایی از خود نشان دادند. اکبر سرشار و عباسعلی بیک‌بَبْراز، معروف به ببراز سلطانی، و دو تن بازیگر پیشکسوت در نقش سیاه‌بازی (ذبیح‌الله ماهری (ذبیح زرگر) و مهدی مصری) در زمره این بازیگران هستند. همچنین دو دسته محمدجواد نایب و عباس مؤسس که در باغ فردوس مولوی بساط تقلید برپا می‌کردند، از دسته‌های نام‌آور دوره نمایش‌های روحوضی هستند. از این زمان سردسته‌های برخی از دسته‌های بزرگ و معروف تقلیدچی و مطرب دکه‌هایی به نام بنگاه شادمانی برپا کردند. در این بنگاه‌ها دسته‌های مطرب و بازیگر برای مجالس بزم و شادمانی فراهم می‌کردند و به خانه‌های مردم می‌فرستادند. نخستین بنگاه‌های شادمانی را ظاهراً در ۱۳۰۱ش عباس مؤسس در پاچنار و ببراز سلطانی در ۱۳۱۰ش در کوی صابون‌پزخانه دایر کردند. بعدها دیگران بنگاه‌هایی دیگر در نقاط مختلف شهر، به ویژه در خیابان سیروس راه انداختند. [۱۲۶]
بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۱۹۱، تهران، ۱۳۴۴ش.
[۱۲۷]
نصیریان، علی، تخت حوضی چیست؟، ج۱، ص۱۱۸-۱۲۰ درباره نقش سلطانی و سیاه‌بازی در نمایش‌ها، فصلنامه تئاتر، تهران، ۱۳۷۰ش، شم ۱۳.
[۱۲۸]
مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی، روحوضی، نمایش، برای آگاهی بیشتر درباره نمایش‌های روحوضی و دسته‌های بازیگر و تقلیدچی.
۴.۳ - خیمهشببازیاز نمایش‌های سنتی در هنرعامه، خیمه‌شب‌بازی است که در ایران پیشینه بسیار دراز دارد و درگذشته با نام‌های گوناگون، از جمله لعبت‌بازی، شب‌بازی و پهلوان کچل شهرت داشته است. درتهران نخستین جایگاه‌نمایش خیمه‌شب‌بازی قهوه‌خانه‌ها بوده‌اند. به نوشته بیضایی [۱۲۹]
بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۱۱۰، تهران، ۱۳۴۴ش.
هر یک از دسته‌های مطرب یک دسته خیمه‌شب‌باز هم داشت که اسباب و وسایل و عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی آنها را در بنگاه‌های شادمانی نگهداری می‌کردند.در خیمه‌شب‌بازی دست‌کم ۳ تن دست اندرکارند. یک عروسک‌گردان که همراه با دمیدن به سوتک، به جای عروسک‌ها صحبت می‌کند؛ یکی دیگر مرشدِ تنبک نواز که در جلوپرده یا خیمه می‌نشیند و ضرب می‌گیرد و همراه با گفت‌وگو با عروسک‌ها، حرفهای نامفهوم آنها را بازگو می‌کند؛ و نفر سوم که ساز می‌نوازد، و ساز او معمولاً کمانچه است. [۱۳۰]
بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۱۰۴-۱۰۵، تهران، ۱۳۴۴ش.
[۱۳۱]
هدایت، صادق، فرهنگ عامیانه مردم ایران، ج۱، ص۴۱۹، به کوشش جهانگیر هدایت، تهران، ۱۳۸۱ش.
داستان‌های خیمه‌شب‌بازی برگرفته از داستان‌های عامه و روایات شفاهی مردم و رویدادهای معمولی درون جامعه بود. پهلوان کچل، شاه سلطان سلیم، عروسی پسر سلیم خان، حاجی و شُلی و جز این‌ها نمونه‌هایی از این داستان‌ها بودند. در این داستان‌ها نمایندگانی از شخصیت‌های هر گروه و صنف و طبقه اجتماعی حضور داشتند که ویژگی‌های آنها را با زبان طنز و به طورگزنده بیان می‌کردند. پهلوان کچل، یاقوت و مبارک (نوکر سیاه) برجسته‌ترین قهرمانان این داستان‌ها بودند [۱۳۲]
بلوکباشی، علی، بازدارنده‌های روند تحول و رشد هنر مردمی و رمزگرای خیمه شب بازی (متن سخنرانی)، همایش بزرگداشت میراث فرهنگی در روز جهانی موزه، تبریز، اردیبهشت ۱۳۸۲ش.
خیمه‌شب بازان چند گروه بودند. گروهی با دسته‌های مطرب روحوضی همکاری می‌کردند، در جشن‌های خانوادگی شرکت داشتند و نمایش می‌دادند؛ گروهی در قهوه‌خانه‌ها بساط پهن می‌کردند و گروهی هم دوره‌گرد بودند و در میدان‌ها نمایش می‌دادند. [۱۳۳]
بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۱۱۰-۱۱۱، تهران، ۱۳۴۴ش.
در اواخر دوره قاجار چند دسته خیمه‌شب باز در تهران فعالیت می‌کردند. در میان آنها دسته کمال‌محمد شیرازی، تقی و رضا نامی بسیار شهرت داشتند. [۱۳۴]
شهریاری، خسرو، کتاب نمایش، ج۱، ص۱۰۹، تهران، ۱۳۶۵ش.
کافه شهرداری تهران از ۱۳۲۰ش تا نزدیک به ۱۵ سال در بیشتر برنامه‌های شبانه تابستانی خود یک برنامه خیمه‌شب بازی داشت. از ۵۰ سال پیش تاکنون نمایش‌های خیمه‌شب‌بازی سنتی نیز مانند نمایش‌های روحوضی و خیلی چیزهای دیگر متعلق به جامعه سنتی گذشته کم‌و‌بیش از میان رفته‌اند. از برجسته‌ترین خیمه‌شب‌بازان نسل آخر این هنرمندان سنتی کاکامحمد، شیخ حسن و برادرش حسین شیرزاد، شکرعلی، حسین مرده‌خور، احمد خمسه‌ای و اصغر احمدی بوده‌اند. [۱۳۵]
بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۱۱۱-۱۱۲، تهران، ۱۳۴۴ش.
[۱۳۶]
گفت و گو با شیخ احمد خمسه‌ای خیمه‌شب‌باز، فصلنامه تئاتر، ج۱، ص۱۱۷-۱۲۴ برای اطلاع بیشتر و شرح خیمه شب‌بازی از زبان یک خیمه‌شب باز قدیمی، تهران، ۱۳۷۰ش، شم ۱۴.
[۱۳۷]
گفت و گو با اصغر احمدی خیمه‌شب‌باز، فصلنامه تئاتر، ج۱، ص۱۳۳-۱۴۳، تهران، ۱۳۷۰ش، شم ۱۴.
[۱۳۸]
نفیسی، سعید، سابقه تاریخی بازی پهلوان کچل و خیمه شب بازی خواندنی‌ها، ج۱، ص۴۰ برای دو نوع نمایش پهلوان‌کچل و خیمه‌شب‌بازی، تهران، ۱۳۲۴ش، س ۱۵، شم ۹۴.
[۱۳۹]
مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی، خیمه‌شب‌بازی، برای آگاهی کامل درباره این نوع نمایش.
۴.۴ - نمایش‌های زنانهتا حدود ۵۰ سال پیش در میان زنان خانواده‌های تهرانی بازی‌های نمایشی و تقلید‌چیگری‌هایی رایج بود که زنان در مجالس زنانه اجرا می‌کردند. هر گاه زنان خویش و آشنای محله به مناسبت‌هایی برای جشن و سرور دورهم در خانه‌ای گرد می‌آمدند، چند تن از آنان که در تقلید درآوردن آزمودگی داشتند، به بازی و لودگی و ادا و اصول درآوردن می‌پرداختند و داستان‌ها و ماجراهایی را با بازی خود نشان می‌دادند. شمار این بازی‌های نمایشی بسیار بود؛ مشهورترین آنها بازی‌های خاله غربالی، خاله رورو، زن آشیخ، ننه غلامحسین و گندم گل گندم بود. در این بازی‌ها زنان چهره‌های خود را بزک می‌کردند و جامه‌های رنگارنگ می‌پوشیدند و برخی از آنان به نقش مرد درمی‌آمدند و لباس مردانه به تن می‌کردند و سبیل و ریش می‌گذاشتند و با تغییر صدا و همراه با دایره و دف نمایش می‌دادند. [۱۴۰]
بلوکباشی، علی، نمایش‌های شادی‌آور زنانه در تهران، ج۱، ص۴۶-۴۷، پیام نوین، تهران، ۱۳۴۴ش، س۷، شم ۷.
[۱۴۱]
بلوکباشی، علی، نمایش‌های شادی‌آور زنانه در تهران، ج۱، ص۴۷-۵۸.
(برای شرح کوتاه هر یک از این بازی‌ها و شرح کامل بازی ننه به این منبع رجوع کنید: [۱۴۲]
غلامحسین، پیام نوین، تهران، ۱۳۴۴ش، س۷، شم ۷.
) [۱۴۳]
انجوی شیرازی، ابوالقاسم، بازی‌های نمایشی، سراسر اثر برای مجموعه‌ای از بازی‌های نمایشی زنانه در ایران از جمله تهران، تهران، ۱۳۵۲ش.
بازی‌های نمایشی سنتی، تقلید و تقلیدچیگری و نمایش‌های روحوضی و خیمه شب بازی، روزی بنا بر مقتضیات اجتماعی جامعه‌های سنتی شهرنشین ایران پدید آمدند و دوره‌ای بلند یا کوتاه بدون تحول و تکامل زیستند، و سرانجام خواهی نخواهی در اثر دگرگونی‌های اجتماعی ـ فرهنگی و اقتصادی در جامعه از رونق افتادند و یکی پس از دیگری از میان رفتند. به جـز خیمه‌شب‌بـازی [۱۴۴]
یادداشت‌های علی بلوکباشی.
همه نمایش‌های سنتی در حوزه هنرهای عامه بی‌آنکه تغییر و تحولی یابند و متناسب با روند پیشرفت جامعه تطور یابند، زمانی چند در جامعه فعال و مقبول بودند و رفته رفته مقبولیت خود را از دست دادند و از صحنه بیرون رفتند. [۱۴۵]
یادداشت‌های علی بلوکباشی.
[۱۴۶]
نوشین، عبدالحسین، تئاتر ایران، ج۱، ص۳۳، پیام نو، تهران، ۱۳۲۴ش، س ۱، شم ۹.
تغییر شیوه زندگی مردم، کوچک‌تر شدن خانه‌ها و رواج آپارتمان‌نشینی در از میان بردن شرایط فیزیکی برای این گونه نمایش‌ها و براندازی آنها مؤثر دانسته شده است [۱۴۷]
احمدی، مرتضی، کهنه‌های همیشه نو، ج۱، ص۱۰، تهـران، ۱۳۸۰ش.
اما اثرگذارتر از همه در بی‌اعتبار کردن این نمایش‌ها، ورود هنرهای نمایشی اروپایی، به‌ویژه تئاتر غربی و رسانه‌های تصویری سینما و تلویزیون به جامعه ایران و آشنایی مردم با این پدیده‌های نوین و برخی عوامل بازدارنده درونی و بیرونی دیگر در گروه‌های نمایشی و جامعه بوده‌اند. [۱۴۸]
یادداشت‌های علی بلوکباشی.
چلکوفسکی روند توسعه هنر را از تعزیه به روحوضی و از نمایش‌های روحوضی به تئاتر و سینما با تأثیرپذیری از شکل‌های هنر وارداتی می‌بیند. او پرویز صیاد، از نویسندگان و هنرمندان کنونی ایران را هنرمندی معرفی می‌کند که میان گذشته، حال و آینده هنر پلی برقرار کرده است. [۱۴۹]
Chelkowski، P J، Popular Entertainment، ج۷، ص۷۷۰، Media and Social Change in Twentieth - Century Iran، The Cambridge History of Iran، ۱۹۹۱، vol VII.
ممنوع شدن تعزیه‌خوانی، برخورد با دسته‌های تقلیدچی و سخت‌گیری درباره نمایش‌های آنها و از میان رفتن قهوه‌خانه‌ها، مرکز نقالان و خیمه‌شب‌بازان یکی پس از دیگری و آشنایی تحصیل‌کردگان روشن‌فکر با جهان و فرهنگ و هنر غرب و تئاتر غربی و نفی ارزش‌های فرهنگی گذشته و دلزدگی و رمیدگی خاطر آنان از عناصر و فرهنگ و هنر قومـی و سنتـی (بدون آن‌که با این فرهنگ سنتی آشنایی داشته باشند) و تبلیغ مظاهر فـرهنگ غرب (بدون درک عمیق مبانی آن) زمینه تحول بنیادی را از هنر و نمایش‌های عامه ایرانی سلب کرد و جایش را نمایش‌هایی‌گرفت که وارداتی بود و ربطی هم به فرهنگ ایرانی نداشت. [۱۵۰]
بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۲۲۲-۲۲۴ برای این بحث، تهران، ۱۳۴۴ش.
[۱۵۱]
بلوکباشی، علی، فراز و فرود نمایش قدسیانه تعزیه، ج۱، ص۶-۷، کتاب ماه هنر، تهران، ۱۳۸۱، شم ۴۳-۴۴.
۵ - نقالییک جریان فرهنگی با پیشینه بسیار کهن در ایران داستان‌گزاری یا نقل داستان بوده است. بخشی از میراث فرهنگ و ادب حماسی و ملی و قومی و مذهبی ایران از زبان داستان‌گزاران یا نقالان در میان توده مردم ایران انتشار و رواج یافته است. درگذشته نقالان معمولاً در فضاهای عمومی و میدان‌ها و سرگذرها قصه و نقل می‌گفتند. با شکل‌گیری قهوه‌خانه‌ها، نقالان به این مکان‌ها روی آوردند و در آنها پاتوغ گرفتند و به نقل داستان‌های حماسی شاهنامه، اسکندرنامه و حماسه‌ها و واقعه‌های تاریخی ـ افسانه‌ای و دینی ـ مذهبی مانند حمزه‌نامه پرداختند و اخلاق و روحیه پهلوانی و جوانمردی را به مردم بی‌سواد و کم‌سواد از هر قشر و صنف انتقال می‌دادند. شماری از این نقالان با فن موسیقی آشنا بودند و سازی هم می‌نواختند و با صدای خوش آواز می‌خواندند. در تهران نقالان برجسته بسیاری در قهوه‌خانه‌های معتبر و مشهور نقالی می‌کردند، مانند مرشد عباس ظهیری، ملقب به بُرزو، که از پیشکسوتان هنر نقالی بود. او از اصفهان به تهران آمد و در قهوه‌خانه قوام‌السلطنه و قهوه‌خانه حاج قاسم در میدان شوش اسکندرنامه‌خوانی می‌کرد. یکی دیگر از نقالان نامدار، استاد غلامعلی حقیقت از ورزیده‌ترین نقالان شاهنامه‌خوان بود که به آخوند نقال‌ها معروفیت داشت. او ۴۰ سال تمام در قهوه‌خانه آقا حسین در بازارچه قوام‌الدوله شاهنامه می‌خواند. حاج حسین بابامشکین، غلامحسین معروف به غول بچه، درویش مرحب و مانند آنها نیز از داستان‌گزاران برجسته در تهران بودند. [۱۵۲]
بلوکباشی، علی، قهوه‌خانه‌های ایران، ج۱، ص۸۷-۸۹، تهران، ۱۳۷۵ش.
[۱۵۳]
بلوکباشی، علی، قهوه‌خانه‌های ایران، ج۱، ص۹۲-۹۳، تهران، ۱۳۷۵ش.
در تاریخ هنر نمایش‌های سنتی در ایران، نقال درخشان‌ترین چهره نمایشی بوده است. برخی از آنان در این هنر آن‌چنان مهارتی داشتند که می‌توان نام هنرمندان اصیل را بر آنها نهاد. [۱۵۴]
محمدی، احمد، نگاهی به تاریخ نمایش در ایران، ج۱، ص۲۰، هنر و مردم، تهران، ۱۳۵۲ش، شم ۱۲۹ و ۱۳۰.
[۱۵۵]
مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی، نقالی.
۶ - نمایش آیینی تعزیهنمایش یا درام مذهبی در ایران بر محور شهادت سالار شهیدان کربلا به صورت یک نمایش کم‌نظیر جهانی میان شیعیان ایران شکل گرفت. تعزیه‌خوانی به احتمال بسیار در اواخر دوره صفوی بنیان گرفت و در جامعه دوره قاجار تحول یافت و در دوره ناصری به اوج شکوفایی و درخشندگی خود رسید و جاذبه خاصی در میان توده مردم متدین یافت. در دوره فتحعلی شاه، تهرانیان از هر گروه و صنف در ساختن تکیه در محله‌های خود به قصد نمایش مذهبی تعزیه و وقف آن برای برگذار کردن این آیین علاقه فراوان نشان می‌دادند. دربار و درباریان و حکومتیان و اعیان و اشراف نیز به دلایل مختلف مذهبی و انگیزه‌های سیاسی و اجتماعی از برگذاری تعزیه‌خوانی حمایت می‌کردند و آن را هرسال با جلال و جبروت مخصوص در تکیه شاهی و تکیه دولت و تکیه‌های عمومی و حیاط خانه‌های خود برپا می‌کردند. [۱۵۶]
بلوکباشی، علی، تعزیه‌خوانی حدیث قدسی مصایب در نمایش آیینی، ج۱، ص۱۷، تهران، ۱۳۸۳ش.
[۱۵۷]
بلوکباشی، علی، تعزیه‌خوانی حدیث قدسی مصایب در نمایش آیینی، ج۱، ص۱۴۹، تهران، ۱۳۸۳ش.
در سال‌های آغاز سلطنت ناصرالدین شاه، در ۱۲۶۹ق/۱۸۵۳م، ۵۴ باب تکیه برای عزاداری و شبیه‌خوانی در نقاط مختلف تهران دایر بود. از این شمار ۳ باب آن به نام‌های تکیه‌شاهی، تکیه جناب صدراعظم (تکیه حاج میرزا آقاسی) و تکیه دربچه در محله ارگ، و بقیه در ۴ محله سنگلج، عودلاجان، بازار و چال‌میدان ساخته شده بود. [۱۵۸]
آمار دارالخلافه تهران، به کوشش سیروس سعدوندیان و منصوره اتحادیه، ج۱، ص۴۸، تهران، ۱۳۶۸ش.
[۱۵۹]
شهیدی، عنایت‌الله و علی بلوکباشی، پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی، ج۱، ص۲۴۷ در برخی منابع نام تکیه دربچه دریچه آمده است، تهران، ۱۳۸۰ش.
[۱۶۰]
بلوکباشی، علی، تعزیه‌خوانی حدیث قدسی مصایب در نمایش آیینی، ج۱، ص۹۵ در برخی منابع نام تکیه دربچه دریچه آمده است، تهران، ۱۳۸۳ش.
شمار تکیه‌های تهران در ۱۳۱۷ق/۱۸۹۹م، در دوره مظفرالدین شاه به ۴۳ باب تقلیل یافت. [۱۶۱]
آمار دارالخلافه تهران، به کوشش سیروس سعدوندیان و منصوره اتحادیه، ج۱، ص۳۵۵، تهران، ۱۳۶۸ش.
پس از آن نیز مردم نه تنها تکیه نساخته‌اند، بلکه شمار بسیاری از تکیه‌های معمور و فعال قدیم را نیز به سبب کم‌توجهی به هنر اصیل مذهبی شبیه‌خوانی خراب کرده، یا آنها را به کاروان‌سرا و پاساژ و پایگاه‌های اقتصادی و شغلی تبدیل کرده‌اند. [۱۶۲]
بلوکباشی، علی، تعزیه‌خوانی حدیث قدسی مصایب در نمایش آیینی، ج۱، ص۷۶، تهران، ۱۳۸۳ش.
در همه جهان نمایش مصیبت، یا به اصطلاح ایرانیان شیعه تعزیه و شبیه را پدر تئاتر، و تئاتر را زاده آن دانسته‌اند. در ایران این پدر به سبب عامل‌های اجتماعی مختلف و نبودن فرهنگ عمومی، کم‌و‌بیش عقیم ماند و فرزند برومندی از خود به جای نگذاشت. [۱۶۳]
نوشین، عبدالحسین، تئاتر ایران، ج۱، ص۳۱، پیام نو، تهران، ۱۳۲۴ش، س ۱، شم ۹.
[۱۶۴]
نوشین، عبدالحسین، تئاتر ایران، ج۱، ص۳۳، پیام نو، تهران، ۱۳۲۴ش، س ۱، شم ۹.
تعزیه‌خوانی، این نمایش برجسته آیینی که در زیر چتر حمایتی دربار قاجار، به‌ویژه ناصرالدین شاه، در تهران گسترش یافت و به اوج شکوفایی خود رسید، به سبب سستی و غفلت ایرانیان در پاسداری از این میراث اجتماعی ـ فرهنگی و عدم شناخت آنان در چند و چونی ظرفیت و قابلیت این هنر نمایشی آیینی، به‌تدریج از عرصه هنرها بیرون رانده شد. [۱۶۵]
بلوکباشی، علی، تعزیه‌خوانی حدیث قدسی مصایب در نمایش آیینی، ج۱، ص۱۵۱، تهران، ۱۳۸۳ش.
[۱۶۶]
مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی، تعزیه‌خوانی.
۷ - تئاتراز زمان توسعه ارتباطات تجارتی، صنعتی، سیاسی و فرهنگی ایران با کشورهای اروپایی، و اعزام دانشجو برای تحصیل به اروپا و بازگشت آنان به ایران، ورود فرهنگ و معارف غرب به ایران آغاز شد. در این حال و احوال اندیشه بازنگری به رفتارهای کهن و سنتی و اصلاح پاره‌ای اسلوب‌های فرهنگی سنتی و رویکرد آگاهانه به پاره‌ای عناصر فرهنگی کارآمد و سودمند غربی در ذهن رجال سیاسی و فرهنگی نوگرا پدید آمد و تنی چند از ادیبان و نویسندگان فرانسوی دان به ترجمه آثار معروف نویسندگان فرانسه دست یازیدند. در میان آثار ترجمه، نخستین نمایشنامه‌ای که از فرانسه به فارسی برگرداندند، میزان تروپ، نوشته مولیر در ۱۲۸۶ق/۱۸۶۹م با عنوان مردم‌گریز توسط میرزا حبیب اصفهانی بود. نخستین نمایشنامه‌هایی هم که به تقلید و اسلوب نمایشنامه‌نویسی اروپایی به زبان فارسی نوشتند، گویا نمایشنامه‌هایی بوده که میرزا ملکم‌خان نوشته است. [۱۶۷]
خانلری، پرویز، نثر فارسی در دوره اخیر، ج۱، ص۱۶، نخستین کنگره نویسندگان ایران، تهران، ۱۳۲۶ش.
[۱۶۸]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ج۱، ص۶۰، تهران، ۱۳۳۳ش.
[۱۶۹]
افشار، ایرج، تمثیلات ۱۲۷۶ و مردم گریز ۱۲۸۶، ج۱، ص۶۰، فصلنامه تئاتر، تهران، ۱۳۶۹ش، شم ۹-۱۰.
اندیشه ایجاد تئاتر نوین در ایران پس از بازگشت ناصرالدین شاه از نخستین سفرش به فرنگ در ۱۲۹۰ق/۱۹۷۰م شکل گرفت. زمانی که نخستین کاروان دانشجویان ایرانی تحصیل خود در اروپا را به پایان رساندند و به ایران بازگشتند، شاه در ۱۳۰۳ق/۱۸۸۶م دستور ساختن تالار تماشاخانه‌ای در مدرسه دارالفنون را به میرزا علی‌اکبرخان مزین‌الدوله (نقاش‌باشی) (که او هم در میـان همین دانشجویان از اروپا بازگشته بود) صادر کرد. [۱۷۰]
نفیسی، سعید، قهوه‌خانه‌های قدیم جلوه خاصی داشتند، ج۱، ص۳۷، تهران، ۱۳۲۴ش، س ۱۵، شم ۱۰۴.
[۱۷۱]
ایرانشهر، نشریه کمیسیون ملی یونسکو در ایران، ج۱، ص۹۱۷، تهران، ۱۳۴۲ش.
[۱۷۲]
شهریاری، خسرو، کتاب نمایش، ج۲، ص۴۱۲، تهران، ۱۳۶۵ش.
پس از تأسیس تماشاخانه، نخستین نمایشنامه‌ای که نقاش‌باشی در آن نمایش داد، نمایشنامه مردم‌گریز بود. از این هنگام پایه تئاتر نوین در تاریخ هنر نمایشی ایران در تهران گذاشته شد. [۱۷۳]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ج۱، ص۵۹، تهران، ۱۳۳۳ش.
این تماشاخانه خصوصی بود و تنها شاه و گروهی معدود از درباریان و رجال به آن راه داشتند. اعتمادالسلطنه [۱۷۴]
اعتمادالسلطنه، محمدحسن، روزنامه خاطرات، ج۱، ص۴۱۷، به کوشش ایرج افشار، تهران، ۱۳۵۶ش.
بانی این تماشاخانه را مخبرالدوله، وزیر علوم، و بازیگران آن را فرنگی معرفی می‌کند که بازی نمی‌دانستند و زبان فارسی را نمی‌فهمیدند و تنها طوطی‌وار یاد گرفته بودند. به هنگام تجدید بنای مدرسه دارالفنون زیرنظر وزیر معارف وقت، میرزا یحیی‌خان اعتمادالدوله قراگزلو در ۱۳۰۸ش، تماشاخانه را خراب کردند [۱۷۵]
ایرانشهر، نشریه کمیسیون ملی یونسکو در ایران، ج۱، ص۹۱۷، تهران، ۱۳۴۲ش.
[۱۷۶]
یغمایی، اقبال، ج۱، ص۷۵-۷۶، بنای دارالفنون، امیر کبیر و دارالفنون (مجموعه خطابه‌ها)، به کوشش قدرت‌الله روشنی زعفرانلو، تهران، ۱۳۵۴ش.
و تالار نمایش جدیدی با گنجایش ۵۰۰‘۱ صندلی به جای آن ساختند. [۱۷۷]
شهریاری، خسرو، کتاب نمایش، ج۲، ص۴۱۷ که مأخذی برای این رقم نداده است، تهران، ۱۳۶۵ش.
پس از مشروطیت (۱۳۲۴ق)، چند تن از دانشمندان روشن‌فکر نوجو مانند سیدعبدالکریم (محقق‌الدوله) انتظام‌الملک، میرزا هاشم خان بهنام، اعظم السلطان، سیدعلی‌خان نصر و جز آنان نمایشنامه‌هایی را که جنبه سیاسی، اجتماعی، انتقادی و تربیتی داشتند، درپارک‌های امین‌الدوله (سه راه ژاله)، ظل‌السلطان (محل سابق وزارت آموزش و پرورش) و اتابک (محل سفارت روسیه) به نمایش درآوردند و از درآمد این نمایش‌ها مدرسه نمایش فرهنگ و یک آموزشگاه اکابر تأسیس کردند. [۱۷۸]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ج۱، ص۶۱، تهران، ۱۳۳۳ش.
[۱۷۹]
ایرانشهر، نشریه کمیسیون ملی یونسکو در ایران، ج۱، ص۹۱۹، تهران، ۱۳۴۲ش.
با کوشش و همت همین گروه و چند تن دیگر تئاتر ملی بـه مدیریت محقق‌الدوله در طبقه بالای چاپخانه فاروس در لاله‌زار (که مرکز انتشار و ترویج نمایشنامه‌های مدرن بود) تأسیس شد. [۱۸۰]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ج۱، ص۶۱، تهران، ۱۳۳۳ش.
تالار چاپخانه گنجایش ۲۵ تماشاچی را داشت. [۱۸۱]
ایرانشهر، نشریه کمیسیون ملی یونسکو در ایران، ج۱، ص۹۲۰ که ظاهراً به اشتباه ۲۵۰ نفر نوشته است، تهران، ۱۳۴۲ش.
از ۱۳۲۷ق/۱۹۰۹م، که گروه‌های نمایشی غیرسنتی در تهران شکل گرفتند، مسئولان چاپخانه و گردانندگان گراند هتل (تئاتر دهقان بعدی) که روبه‌روی چاپخانه قرار داشت، تالار‌های نمایشی چاپخانه و هتل را برای اجرای نمایش در اختیار این گروه‌ها می‌گذاشتند. [۱۸۲]
شهریاری، خسرو، کتاب نمایش، ج۲، ص۴۰۸-۴۰۹، تهران، ۱۳۶۵ش.
خان ملک ساسانی نخستین کسی بود که نقدنویسی درباره نمایشنامه را با نقد نمایش‌های تئاتر ملی، نمایش گیج۱ مولیر در ۱۰ ذیحجه ۱۳۳۱ و نمایش‌های خورخور و وهم در روز ۲۴ همان ماه، در روزنامه برق و رعد چاپ تهران (شم ۱۱ و ۱۲) آغاز کرد. [۱۸۳]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ج۱، ص۶۲-۷۲ حاشیه برای نقدهای خان ملک بر این نمایش‌ها، تهران، ۱۳۳۳ش.
کمدی گیج مولیر ظاهراً در ۱۳۳۱ق با نام نمایش خر به کمک اعضای تئاتر ملی در سالن گراند هتل نیز به نمایش درآمده است. [۱۸۴]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۳۴۱، تهران، ۱۳۵۵ش.
چندی بعد در ۱۳۳۶ق/۱۹۱۷م، پس از این‌که میرسید علی نصر از اروپا بازگشت، تحولی در تئاتر مدرن ایران پدید آمد و نصر با کوشش بسیار، جمعی از هنرمندان پیشین و هنرمندان تازه، مانند احمد محمود کمال الوزاره، مهدی نامدار و علی‌اصغر گرمسیری را گرد آورد و گروه کمدی ایران را تشکیل داد. [۱۸۵]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ج۱، ص۶۳-۶۴ برای صورت نام هنرمندانی که به نصر پیوسته بودند، تهران، ۱۳۳۳ش.
محل نمایش‌های کمدی ایران تالار بزرگ گراند هتل بود و این گروه در هر ماه معمولاً دو نمایش روی صحنه می‌آورد. [۱۸۶]
ایرانشهر، نشریه کمیسیون ملی یونسکو در ایران، ج۱، ص۹۲۱، تهران، ۱۳۴۲ش.
[۱۸۷]
شهریاری، خسرو، کتاب نمایش، ج۲، ص۴۳۰، تهران، ۱۳۶۵ش.
در این تئاتر نخستین‌بار پای بانوان ارمنی و ترک و یهودی به صحنه گشوده شد. از این تاریخ به بعد زنان در نمایش‌ها در نقش زن ظاهر می‌شدند و بازی می‌کردند. [۱۸۸]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ج۱، ص۶۵، تهران، ۱۳۳۳ش.
در ۱۲۹۵ش/۱۹۱۶م کیخسرو شاهرخ با همکاری ۷ تن زردشتی هیئت نمایشی زردشتیان تهران را تشکیل داد تا از راه درآمد اجرای برنامه‌های نمایشی به جمعیت خیریه زردشتیان کمک کنند. این گروه با برگذاری نمایش فیلم در سالن سینما، در محل مدرسه دخترانه زردشتیان، واقع در چهارراه قوام‌السلطنه، کوچه شاهرخ، سالن تئاتری بنا کردند. این سالن ظاهراً نخستین تماشاخانه یا تئاتر غیردولتی تهران بود. بعدها در ۱۳۰۷ش نمایشنامه‌هایی مانند بیژن و منیژه و لیلی و مجنون به کارگردانی ظهیرالدینی و مریض خیالی مولیر و کمدی حاج عبدالشکور را زیر نظر سیدعلی نصر به صحنه آوردند. [۱۸۹]
اوضاع کلی تئاتر در تهران، هویان، آندرانیک، ج۱، ص۶۷-۶۸ به نقل از هایگ کارکاراش، سالن نمایش زرتشتیان و تئاتر سیروس، فصلنامه تئاتر، تهران، ۱۳۶۹ش، شم ۹، ۱۰.
این تئاتر در اوایل سال ۱۳۰۸ش به همت ارداشس نازاریان زیر نظر آردو طریان به یک سالن مدرن بهنام تئاترسیروس (که عمرش چندان هم‌دوام نیافت) تبدیل شد. [۱۹۰]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ج۱، ص۷۵، تهران، ۱۳۳۳ش.
در یک دوره تاریخی، لاله‌زار مرکز تئاترهای تهران بود. در سال‌های ۱۳۳۶-۱۳۵۷ش (که به دوره آتراکسیون (attraction) معروف شده است) نمایش‌هایی که در تئاترهای لاله‌زار روی صحنه می‌آمدند، بیشتر از نوع نمایش‌های روحوضی بودند، با این تفاوت که این نمایش‌ها پیس داشتند. سبب متن نوشته داشتن این نمایش‌ها، یکی فرستادن متن نمایش از پیش به اداره سانسور و گرفتن اجازه بازی، و دیگر این‌که نمایشگران لاله‌زاری نمی‌خواستند که به آنها بگویند سوژه بازی می‌کنند، چون سوژه اصطلاحی بود که معمولاً برای نمایش‌های روحوضی به کار می‌رفت. با همه این‌ها نمایش‌های این بازیگران لاله‌زاری واقعاً سبک و شیوه نمایش روحوضی داشت. مثلاً در تئاتر جامعه باربد، سیدحسین یوسفی عین غلام سیاه روحوضی روی صحنه تئاتر می‌آمد. همه تماشاچیان می‌دانستند که بامزگی‌ها و بانمکی‌های او صورت بداهه دارند و از ابداعات خود او ست. [۱۹۱]
ممنون، پرویز، حاج عبدالنبی: قدیم‌ترین نمایش روحوضی مکتوب، ج۱، ص۴۱، فصلنامه تئاتر، تهران، ۱۳۷۰ش، شم ۱۶.
آموزش هنرهای نمایشی در مؤسسات آموزشی و دانشگاهی پدیده‌ای نسبتاً جدید در ایران است. نخستین نمونه‌های این مؤسسات در تهران با نام هنرستان هنرپیشگی تهران در ۱۳۱۸ش و هنرکده هنرهای دراماتیک وابسته به وزارت فرهنگ و هنر در ۱۳۴۳ش تأسیس شد. امروزه آموزش دانشگاهی هنرهای نمایشی در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، دانشکده هنرِ دانشگاه تربیت مدرس و دانشکده سینما ـ تئاترِ دانشگاه هنر جریان دارد. در برخی مؤسسه‌های آموزشی عالی غیردولتی نیز گروه‌های آموزش هنرهای نمایشی تشکیل شده است. [۱۹۲]
ناظرزاده کرمانی، فرهاد، نمایش، ج۱، ص۲۹۲، سیمای فرهنگی ایران، به کوشش عباس نامجو، تهران، ۱۳۷۸ش.
دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در آغاز با ۳ شعبه معماری، نقاشی و مجسمه‌سازی به سرپرستی آندره گدار، ایران‌شناس فرانسوی فعالیت می‌کرد. این دانشکده در ۱۳۴۰ش گسترش یافت و شعبه‌ها یا گروه‌های نمایشی، موسیقی و شهرسازی در رشتـه‌های گرافیک و طراحی صنعتـی به گروه‌های هنرهای تجسمـی افزوده شـد و به شیوه‌ای مدرن به آموزش و فعالیت پرداخت. [۱۹۳]
پاکباز، رویین، دایرةالمعارف هنر، ج۱، ص۲۱۱-۲۱۲، تهران، ۱۳۸۳ش.
وزارت فرهنگ و هنر طبق برنامه توسعه هنرها چند تالار نمایش در تهران و شهرستان‌ها و تالار رودکی را در تهران تأسیس کرد که بهره‌برداری از این تالار از ۱۳۴۶ش آغاز گردید. سازمان تلویزیون نیز از زمان تأسیس وسیله بزرگ و مهمی در ترویج هنر تئاتر در میان مردم بوده است. گشایش دو تالار نمایش تئاتر شهر، وابسته به سازمان رادیو و تلویزیون، و تالار مولوی، وابسته به دانشگاه تهران از پدیده‌های مؤثر در پیشرفت تئاتر در تهران بوده‌اند. [۱۹۴]
محمدی، احمد، نگاهی به تاریخ نمایش در ایران، ج۱، ص۳۵، هنر و مردم، تهران، ۱۳۵۲ش، شم ۱۲۹ و ۱۳۰.
۸ - عکاسیعکسبرداری با روش داگرئوتیپ (تهیه عکس روی صفحه نقره) در دربار محمدشاه قاجار در تهران شکل گرفت. نخستین‌بار یک دیپلمات جوان روسی به نام نیکلای پاولف با اسباب‌عکاسی داگرئوتیپ (که امپراتور روس با او برای شاه‌هدیه فرستاده بود) در میانه ذیقعده ۱۲۵۸ در حضور شاه عکس گرفت. [۱۹۵]
عدل، شهریار، آشنایی با سینما و نخستین گام‌ها در فیلمبرداری و فیلم‌سازی در ایران، ج۱، ص۵۹، طاووس، تهران، ۱۳۷۹ش، شم ۵ و ۶.
[۱۹۶]
طهماسب‌پور، محمدرضا، ناصرالدین شاه عکاس، ج۱، ص۱۷ حاشیه ۵، تهران، ۱۳۸۱ش.
مسیو ژول ریشارخان در حدود سال ۱۲۶۰ق عکس‌برداری با این شیوه را در دربار از شاه و درباریان آغاز کرد. [۱۹۷]
اعتمادالسلطنه، محمدحسن، مرآة البلدان، ج۳، ص۱۴۴۸، به کوشش عبدالحسین نوایی و هاشم محدث، تهران، ۱۳۶۸ش.
[۱۹۸]
اعتمادالسلطنه، محمدحسن، المآثر و الآثار، ج۱، ص۱۳۰-۱۳۱، به کوشش ایرج افشار، تهران، ۱۳۶۳ش.
اصل عکاسی، یعنی فتوگرافی، و شیوع و رواج و تکمیل و انتشار آن در زمان ناصرالدین‌شاه در دارالخلافه تهران بود. [۱۹۹]
اعتمادالسلطنه، محمدحسن، المآثر و الآثار، ج۱، ص۱۳۱، به کوشش ایرج افشار، تهران، ۱۳۶۳ش.
ظاهراً ناصرالدین شاه برای سرگرمی خود دستگاه عکاسی را با خود به تهران آورد و به عکس‌برداری از موضوعات گوناگون پرداخت. بسیاری از عکس‌های او اکنون در میان آلبوم‌های عکس در بیوتات سلطنتی تهران موجود است. [۲۰۰]
افشار، ایرج، تاریخچه ورود عکاسی به ایران، ج۱، ص۳۴، گنجینه عکس‌های ایران، تهران، ۱۳۷۱ش.
با گشایش مدرسه دارالفنون، مسیو کریشش نمساوی، معلم توپخانه و بعدها چند تن دیگر با وسایل ابتدایی عکس‌هایی گرفتند. بنابر علاقه ناصرالدین شاه به این فن، آقارضا پیشخدمت خاصه به آموختن علم عکاسی مأموریت یافت و پس از آموختن آن عمارتی از عمارت‌های درباری را با عنوان عکاسخانه مبارکه در اختیار او گذاشتند. او همراه شاه در سفرهایش به خراسان، مازندران و کربلا از اماکن و ابنیه قدیم و برخی آثار دیگر عکس برداشت. در سبزوار هم در محرم ۱۲۸۴/ مه ۱۸۶۷ به دستور شاه عکسی از ملاهادی سبزواری گرفت که معروف است. [۲۰۱]
اعتمادالسلطنه، محمدحسن، مرآة البلدان، ج۳، ص۱۴۴۸، به کوشش عبدالحسین نوایی و هاشم محدث، تهران، ۱۳۶۸ش.
[۲۰۲]
اعتمادالسلطنه، محمدحسن، مرآة البلدان، ج۳، ص۱۵۳۹، به کوشش عبدالحسین نوایی و هاشم محدث، تهران، ۱۳۶۸ش.
یحیی ذکاء شاهزاده ملک قاسم میرزا (۱۲۲۲- د ح۱۲۷۷ق/۱۸۰۸-۱۸۶۰م) را نخستین ایرانی، پس از ریشارخان یا هم‌زمان او می‌داند که عکس‌برداری به شیوه داگرئوتیپ کرده است. [۲۰۳]
ذکاء، یحیی، تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران، ج۱، ص۸، تهران، ۱۳۷۶ش.
او در تابستان یا پاییز ۱۲۶۵ق/۱۸۴۹م با ناصرالدین شاه به ییلاق جاجرود می‌رود و از سراپرده شاه و زنان حرم و پیشخدمت‌ها عکس‌هایی بر می‌دارد و از آنها آلبومی می‌سازد و در ۱۶ رجب ۱۲۶۶ تقدیم شاه می‌کند. [۲۰۴]
ذکاء، یحیی، تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران، ج۱، ص۱۲، تهران، ۱۳۷۶ش.
همو آقارضا پیشخدمت (آقا رضاخان اقبال‌السلطنه) را نخستین عکاس‌حرفه‌ای معرفی می‌کند و استاد او را در فن عکاسی مسیو کارلیان (کارلهیان F. Carlhian) نام می‌برد و می‌نویسد که در ۱۲۸۰ق/۱۸۶۴م به لقب عکاس‌باشی سرافراز می‌گردد. آقارضا عکاس‌باشی عکس‌های بسیاری از شاه و درباریان در سفر و حضر گرفته است که بیشتر آنها موجود است. او مدت ۲۷ سال عکاسخانه مبارکه را می‌گرداند و در ۱۳۰۷ق/۱۸۹۰م به‌طور ناگهانی در آجودانیه شمیران فوت کرد. [۲۰۵]
ذکاء، یحیی، تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران، ج۱، ص۴۷-۵۵ برای شرح حال و عکس‌های او، تهران، ۱۳۷۶ش.
[۲۰۶]
عدل، شهریار، خورهه، ج۱، ص۲۳۱، طلیعه کاوش علمی ایرانیان، همان، شم ۳ و ۴.
مدت‌ها عکاسی منحصر به ناصرالدین شاه و خانواده‌های درباری و طبقه اشراف تهران بود. [۲۰۷]
شهری، جعفر، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم، ج۳، ص۱۵۷، تهران، ۱۳۶۸ش.
کهن‌ترین عکس‌ها، عکس‌هایی است که ناصرالدین شاه از زنان حرم خود و درباریان گرفته است. چون در آن دوره عکس‌برداری از زنان توسط مردان مجاز نبود و کسی جرئت چنین کاری را نداشت، عکس‌های زنان دربار، تاریخی‌ترین عکس‌ها از زنان ایران در تاریخ عکاسی در ایران به شمار می‌آیند [۲۰۸]
افشار، ایرج، تاریخچه ورود عکاسی به ایران، ج۱، ص۳۵، گنجینه عکس‌های ایران، تهران، ۱۳۷۱ش.
و سندی مستند و گویا از وضعیت زنان حرمسرای درباری است.علاقه ناصرالدین شاه به عکاسی سبب شد تا منصبی با عنوان عکاس‌باشی را در دربار دارالخلافه تهران به وجود بیاورد و نخستین‌بار آقارضا پیشخدمت خاصه خود را با این عنوان به این منصب بگمارد. پس از او هم میرزا حسنعلی به این منصب نایل شد. [۲۰۹]
اعتمادالسلطنه، محمدحسن، مرآة البلدان، ج۳، ص۱۴۴۵، به کوشش عبدالحسین نوایی و هاشم محدث، تهران، ۱۳۶۸ش.
[۲۱۰]
اعتمادالسلطنه، محمدحسن، المآثر و الآثار، ج۱، ص۴۸، به کوشش ایرج افشار، تهران، ۱۳۶۳ش.
او در زیر عکس‌های خود عمل خانه زاد حسنعلی را می‌نوشته که در مجموعه عکس‌های بیوتات سلطنتی موجود است.در تهران دوره ناصری دو مرکز به عکس‌برداری مشغول بودند، یکی اداره عکاسخانه مبارکه در دربار و مخصوص دربار، و دیگری عکاسخانه مدرسه دارالفنون، مخصوص کارهای دولتی. مشهورترین عکاس آن زمان تهران عبدالله قاجار (د ۱۳۲۶ق/۱۹۰۸م) بود. از او مجموعه‌ای عکس‌های تاریخی از رجال، و مناظر و مانند آنها بازمانده است. او در زیر عکس‌ها این جملات را می‌نوشت: عکاس مخصوص اعلی‌حضرت شاهنشاهی خانه‌زاد عبدالله قاجار دارالخلافه ناصری و عکاسخانه مدرسه مبارکه دارالفنون، عبدالله قاجار. مجموعه‌ای از عکس‌های او اکنون در کتابخانه سلطنتی (سابق) و در بایگانی شخصی خانواده‌ها موجود است. [۲۱۱]
افشار، ایرج، تاریخچه ورود عکاسی به ایران، ج۱، ص۴۲، گنجینه عکس‌های ایران، تهران، ۱۳۷۱ش.
دستور تأسیس نخستین عکاسخانه عمومی در تهران بنابر تمایل ناصرالدین شاه در ۱۲۸۵ق/۱۸۶۸م صادر شد و عباسعلی بیک، از شاگردان آقارضا عکاس‌باشی نخستین عکاسخانه عمومی را برای عکس‌برداری از مردم شهر از هر قشر و طبقه‌ای در خیابان جبّاخانه راه انداخت. [۲۱۲]
طهماسب‌پور، محمدرضا، ناصرالدین شاه عکاس، ج۱، ص۵۲، تهران، ۱۳۸۱ش.
از آن پس، کم‌کم شماری از کسانی که با فن عکاسی آشنایی داشتند به دایر کردن عکاسخانه در تهران و تهیه عکس از عامه مردم پرداختند. توسعه عکس‌برداری و تأسیس عکاس‌خانه‌های عمومی در تهران و شهرستان‌ها چنان فزونی یافت که اعتمادالسلطنه در المآثر و الآثار شمار عکاسان و عکاس‌خانه‌ها را بیش از حد تصور و موجب صعوبت و اشکال می‌داند. [۲۱۳]
اعتمادالسلطنه، محمدحسن، المآثر و الآثار، ج۱، ص۱۳۱، به کوشش ایرج افشار، تهران، ۱۳۶۳ش.
[۲۱۴]
طهماسب‌پور، محمدرضا، ناصرالدین شاه عکاس، ج۱، ص۵۲، تهران، ۱۳۸۱ش.
از نخستین کسانی که در تهران عکاسخانه عمومی برای عکس‌برداری از عامه مردم دایر کردند، آنتوان خان و روسی خان بودند. آنتوان خان سوروگین، عکاس معروف دوره قاجار ظاهراً همراه مظفرالدین شاه، یا کمی پیش از او از تبریز به تهران آمد و در خیابان علاءالدوله (فردوسی کنونی) جنب در شرقی میدان مشق، عکاس‌خانه‌ای برپا کرد و با گذشت اندک زمانی در میان تهرانیان معروف شد. [۲۱۵]
ذکاء، یحیی، تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران، ج۱، ص۱۳۶، تهران، ۱۳۷۶ش.
او جلوه‌هایی از زندگی و مردم آن دوره را در عکس‌هایش نشان داده است. بسیاری از عکس‌های آغاز جنبش مشروطه در تهران و بست‌نشینی در سفارت انگلیس و پیشامد‌های دیگر به احتمال قوی اثر این هنرمند توانای عکاسـی است. آنتوان عکس‌های خـود را معمولاً با این نوشته: عکاسخانه مسیوآنتوان سوروگین طهران، مشخص می‌کرد. [۲۱۶]
ذکاء، یحیی، تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران، ج۱، ص۱۳۶، تهران، ۱۳۷۶ش.
[۲۱۷]
طهماسب‌پور، محمدرضا، ناصرالدین شاه عکاس، ج۱، ص۱۵۰ تصویر ۱۷، تهران، ۱۳۸۱ش.
ایوانف، معروف به روسی خانِ عکاس، نیز یکی دیگر از عکاسان معروف عکاس‌خانه‌های عمومی تهران در دوره قاجار بود. او در ابتدا شاگرد عکاسخانه عبدالله میرزای قاجار بود. در ۱۳۲۵ق از او جدا شد و مستقلاً عکاس‌خانه‌ای در خیابان علاءالدوله دایر کرد و با میرزا مهدی خان مصورالملک شریک شد. او در گرفتن پرتره و تک‌چهره شهرت داشت. [۲۱۸]
ذکاء، یحیی، تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران، ج۱، ص۱۴۶، تهران، ۱۳۷۶ش.
عکاسان معروف دیگری هم بودند که عکاس‌خانه‌هایی در تهران داشتند که به نام خود آنها مشهور بود، مانند عکاس‌خانه‌های آمبـراند، واقع در چهارراه لاله‌زار ـ استانبول؛ آ. باخت و ملیک، هر دو در ناحیه‌ای میان لاله‌زار و مخبرالدوله؛ مادام لیلیان و عکاس‌خانه‌های دیگر، از عکاس‌خانه‌های قدیمی پس از دوره قاجار عکاسخانه خادم در نزدیک چهارراه حسن‌آباد بود. جعفر خـادم صاحب عکاسخانه یکی از عکاسان خود‌ساخته بسیار مشهور در دوره پهلوی‌ها بود. او به خدمت دربار درآمد و عکاس مخصوص دربار شد. فرزندش علی خادم، نیز حرفه پدر را دنبال کرد [۲۱۹]
شهری، جعفر، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم، ج۳، ص۱۷۹، تهران، ۱۳۶۸ش.
[۲۲۰]
افشار، ایرج، تاریخچه ورود عکاسی به ایران، ج۱، ص۴۹-۵۴ برای فهرست نام و شرح احوال عکاسان معروف درباری، گنجینه عکس‌های ایران، تهران، ۱۳۷۱ش.
[۲۲۱]
افشار، ایرج، تاریخچه ورود عکاسی به ایران، ج۱، ص۵۸-۶۱ نیز برای نام عکاسان دیگر، گنجینه عکس‌های ایران، تهران، ۱۳۷۱ش.
[۲۲۲]
کریم‌زاده تبریزی، محمدعلی، احوال و آثار نقاشان قدیم ایران، ج۱، ص۱۹۸-۱۹۹ برای صورت نام عکاسان قدیمی و نشانی عکاس‌خانه‌های آنها که عکس‌هایشان با آرم و علامت مخصوص در مجموعه شخصی موجود است، لندن، ۱۳۶۳ش.
[۲۲۳]
ذکاء، یحیی، تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران، ج۱، ص۱ برای آگاهی جامع درباره شکل‌گیری هنر عکاسی در تهران و سیر تحول آن و عکاسـان معروف و عکاس‌خانـه‌های تهـران بب، تهران، ۱۳۷۶ش.
۹ - سینماسینما یا سینما توگراف نیز مانند عکاسی، اما قدری دیرتر از آن، در دوره قاجار و ابتدا در تهران و در دربار شکل گرفت. نقطه آغازین تاریخ سینمای ایران را تاریخ بازگشت مظفرالدین شاه با یک دستگاه سینماتوگراف از اروپا به ایران در ۱۳۱۸ق/۱۹۰۰م دانسته‌اند. [۲۲۴]
غفاری، فرخ، تاریخ سینمای ایران، ج۱، ص۸-۹، فرهنگ و زندگی، تهران، ۱۳۵۴ش، شم ۱۸.
[۲۲۵]
تهامی‌نژاد، محمد، سینمای ایران، ج۱، ص۱۶، تهران، ۱۳۸۰ش.
در سفرنامه مظفرالدین شاه به فرنگ در شرح سفر شاه به اوستاند بلژیک آمده است: در روز۱۰ ربیع‌الاول ۱۳۱۸ شاه پس از دیدن فیلمی از دستگاه سینموفتگراف و لانترن ماژیک (lanterne magique) (فانـوس خیال) در نمایش شهر پاریس و بارش باران و رودخانه سن، دستور خرید این دستگاه‌ها را به میرزا ابراهیم خان صنیع‌السلطنه (عکاس‌باشی) می‌دهد. [۲۲۶]
مظفرالدین شاه، سفرنامه، ج۱، ص۱۰۰-۱۰۱ برای جزئیات، تحریر میرزا مهدی‌خان کاشانی، به کوشش علی دهباشی، تهران، ۱۳۶۱ش.
ابراهیم خان در ۲۱ ربیع‌الآخر همان سال از جشن عید گل که در اوستاند برپا شده بود و مظفرالدین شاه در آن‌جا حضور داشت، با دستگاه سینماتوگرافی که خریده بودند، عکس (فیلم) می‌گیرد. [۲۲۷]
مظفرالدین شاه، سفرنامه، ج۱، ص۱۶۰، تحریر میرزا مهدی‌خان کاشانی، به کوشش علی دهباشی، تهران، ۱۳۶۱ش.
برخی دیگر آغاز تاریخ سینما در ایران را با آشنایی درباریان و گروه حاکمه از فیلمی که ابراهیم عکاس‌باشی از سفر مظفرالدین شاه تهیه کرده بود و در دربار نمایش داد، دانسته‌اند. [۲۲۸]
تکمیل همایون، ناصر، تهران، ج۱، ص۱۰۰، تهران، ۱۳۸۲ش.
میرزا ابراهیم صحاف‌باشی تهرانی، مرد متجدد و آزادی‌خواه و از نخستین کسانی بود که بهره‌برداری از سینما را در تهران بنیاد نهاد [۲۲۹]
ذکاء، یحیی، تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران، ج۱، ص۱۰۹، تهران، ۱۳۷۶ش.
و آن را از محدوده دربار به فضای کوچه و خیابان برد. به نوشته فرخ غفاری او در حیاطی در پشت مغازه اشیاء تزیینی فروشی خود در چهارراه مهنّا (واقع در ناحیه میان سینما کریستال در لاله‌زار نو و خیابان ارباب جمشید) فیلم نشان می‌داد و مشتریانش بیشتر از اعیان بودند. وی در رمضان ۱۳۲۲/نوامبر ۱۹۰۴ در اول خیابان چراغ گاز (امیرکبیر کنونی) نخستین سینمای عمومی را برای همگان دایر کرد و در آن‌جا فیلم‌های کوتاه کمدی و خبری نمایش می‌داد. [۲۳۰]
مشیری، محمـد، مقدمه بر سفرنامـه ابراهیم صحاف‌باشـی، ج۱، ص۱۵، تهران، ۱۳۵۷ش.
[۲۳۱]
غفاری، فرخ، تاریخ سینمای ایران، ج۱، ص۱۰، فرهنگ و زندگی، تهران، ۱۳۵۴ش، شم ۱۸.
جمال‌زاده گفته است که در ۱۹۰۳م، در ابتدای خیابان برق فیلمی تماشا کرده است که مکان نمایش باید ظاهراً همین سینمای صحاف‌باشی بوده باشد، [۲۳۲]
تهامی‌نژاد، محمد، سینمای ایران، ج۱، ص۱۸، تهران، ۱۳۸۰ش.
[۲۳۳]
تهامی‌نژاد، محمد، سینمای ایران، ج۱، ص۱۱۳، تهران، ۱۳۸۰ش.
ظاهراً جمال‌زاده در ذکر تاریخ اشتباه کرده است!. سالن سینمای صحاف‌باشی بیش از یک ماه دایر بود و تماشاچیان آن پولداران بودند و هنوز مردم معمولی در آن راهی نداشتند. [۲۳۴]
مشیری، محمـد، مقدمه بر سفرنامـه ابراهیم صحاف‌باشـی، ج۱، ص۱۶، تهران، ۱۳۵۷ش.
در این زمان دو نوع فیلم در تهران نمایش می‌دادند: یکی فیلم‌های گزارشی که مظفرالدین شاه خریده بود، و دیگری فیلم‌های تخیلی که ابراهیم صحاف‌باشی تهیه کرده بود. [۲۳۵]
تهامی‌نژاد، محمد، سینمای ایران، ج۱، ص۱۸، تهران، ۱۳۸۰ش.
[۲۳۶]
مشیری، محمـد، مقدمه بر سفرنامـه ابراهیم صحاف‌باشـی، ج۱، ص۱۵-۱۶ برای داستان فیلم‌هایی که صحاف‌باشی نمایش می‌داد، تهران، ۱۳۵۷ش.
اولین فیلم‌های مستند خبری او صحنه‌هایی از شاه و درباریان، زنان دربار، عبور قزاق‌ها و شاه‌سوار بر اسب، تاخت خرسواران در خیابان مشجر و صحنه‌های ورزشی و مانند آنها بود. بنابر سندی یکی از ابتکارات میرزا ابراهیم عکاس‌باشی این بود که به دستور مظفرالدین شاه با دستگاه سینماتوگراف خود از دسته‌های قمه‌زن در سبزه میدان فیلمبرداری کرد. [۲۳۷]
تهامی‌نژاد، محمد، سینمای ایران، ج۱، ص۱۶-۱۷، تهران، ۱۳۸۰ش.
این فیلم شاید نخستین فیلمبرداری از تجمع مذهبی مردم برای عزاداری بوده باشد.بعدها ایوانف (روسی‌خان) به همراه میرزا مهدی خان مصورالملک با یک دستگاه پروژکتور در ۱۳۲۵ق/۱۹۰۷م در دربار و خانه‌های بزرگان و مجالس عروسی و جشن‌ها به نمایش فیلم می‌پرداختند. پس از چندی شب‌ها نیز در عکاسخانه خود در ضلع شرقی خیابان علاءالدوله فیلم نمایش می‌دادند. آنگاه آنان یک سالن سینما با گنجایش ۲۰۰ تن در همان خیابان ساختند و دومین تالار نمایش فیلم سینمایی را در تهران بنیاد نهادند و پس از چندی در بالاخانه‌ای (بالای مطبعه فاروس) در خیابان لاله‌زار سالن نمایش فیلم‌های کمدی دایر کردند. [۲۳۸]
غفاری، فرخ، تاریخ سینمای ایران، ج۱، ص۱۰، فرهنگ و زندگی، تهران، ۱۳۵۴ش، شم ۱۸.
[۲۳۹]
ذکاء، یحیی، تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران، ج۱، ص۱۴۷-۱۵۰، تهران، ۱۳۷۶ش.
هم‌زمان با روسی‌خان، شخصی به نام آقایف (مشهور به تاجرباشی) سومین سالن نمایش فیلم را در یکی از مغازه‌هایش در خیابان ناصری در ۱۳۲۶ق دایر کرد و به نمایش فیلم پرداخت. [۲۴۰]
به نقل از روزنامه صوراسرافیل، ذکاء، یحیی، ج۱، ص۱۵۰ حاشیه ۵، تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران، تهران، ۱۳۷۶ش.
مسعود مهرابی از نمایش فیلم توسط تاجرباشی در قهوه‌خانه زرگرآباد، در خیابان چراغ‌گاز خبر می‌دهد و به رقابت میان او و روسی‌خان اشاره می‌کند، [۲۴۱]
مهرابی، مسعود، تاریخ سینمای ایران، ج۱، ص۱۷، تهران، ۱۳۷۰ش.
اما سندی برای این خبر ارائه نمی‌دهد.آراداشس باتماگرایان معروف به اردشیرخان ارمنی با همکاری آنتوان خان و سوروگین و پاته فرر در سینمایی که در ۱۳۳۱ق/۱۹۱۲م در خیابان علاءالدوله برپا کرده بودند، چند سال همراه نمایش فیلم برای مردم، تعزیه هم اجرا می‌کردند و بدین سان بهره‌گیری همگانی از سینما را در تهران رواج دادند. پس از آن سینما در ایران پا گرفت و در میان عامه مردم شناخته شد و سالن‌های دیگر سینما با گنجایش‌های گوناگون یکی پس از دیگری ساخته شد. [۲۴۲]
مهرابی، مسعود، تاریخ سینمای ایران، ج۱، ص۱۷-۱۸، تهران، ۱۳۷۰ش.
[۲۴۳]
غفاری، فرخ، تاریخ سینمای ایران، ج۱، ص۱۱-۱۲، فرهنگ و زندگی، تهران، ۱۳۵۴ش، شم ۱۸.
[۲۴۴]
نفیسی، سعید، قهوه‌خانه‌های قدیم جلوه خاصی داشتند، ج۱، ص۳۷، تهران، ۱۳۲۴ش، س ۱۵، شم ۱۰۴.
نخستین ایرانی که در ایران به تهیه فیلم‌های بلند صامت خبری و یک فیلم کوتاه کمدی ۳ پرده‌ای پرداخت، خان بابا معتضدی بود که در چند سال (۱۳۰۴ تا ۱۳۱۰ش) مجموعه‌ای فیلم مستند تهیه کرد. معروف‌ترین فیلم‌های او در این مجموعه فیلم مجلس مؤسسان در ۱۳۰۴ش بود. [۲۴۵]
غفاری، فرخ، تاریخ سینمای ایران، ج۱، ص۱۲، فرهنگ و زندگی، تهران، ۱۳۵۴ش، شم ۱۸.
معتضدی نخستین فیلم داستانی بلند سینمایی به نام آبی و رابی به کارگردانی آوانس اوهانیان را در ۱۳۰۸ش فیلمبرداری کرد و نخستین مدرسه سینمایی برای آموزش هنرجویان سینما را اوهانیان در ۱۳۰۴ش بنیاد نهاد. [۲۴۶]
مهرابی، مسعود، تاریخ سینمای ایران، ج۱، ص۲۲، تهران، ۱۳۷۰ش.
غفاری [۲۴۷]
غفاری، فرخ، تاریخ سینمای ایران، ج۱، ص۱۲، فرهنگ و زندگی، تهران، ۱۳۵۴ش، شم ۱۸.
تأسیس مدرسه را در ۱۳۱۰ش و تهیه فیلم آبی و رابی را ۱۳۱۱ش آورده است.نخستین‌بار سینمای ناطق را در تهران مرتضی قلی‌خان بختیاری در ۱۳۰۹ش در سالن بزرگ و مجلل سینما پالاس راه انداخت. صدای این فیلم‌ها که روی صفحه گرامافون ضبط شده بود، همراه با فیلم پخش می‌شد. نخستین فیلم ایرانی ناطق به نام دختر لر را عبدالحسین سپنتا در ۱۳۱۱ش در هند ساخت و در تهران نمایش داد. [۲۴۸]
مهرابی، مسعود، تاریخ سینمای ایران، ج۱، ص۲۱، تهران، ۱۳۷۰ش.
[۲۴۹]
مهرابی، مسعود، تاریخ سینمای ایران، ج۱، ص۲۷، تهران، ۱۳۷۰ش.
برخی آغاز صنعت فیلم ناطق در ایران را سال ۱۳۲۶ش دانسته‌اند. اولین فیلم ناطق ساخته شده در تهران هم فیلم طوفان زندگی به کارگردانی محمدعلی دریابیگی بود که در شرکت میترا فیلم به مدیریت اسماعیل کوشان تهیه شد. [۲۵۰]
غفاری، فرخ، تاریخ سینمای ایران، ج۱، ص۱۵، فرهنگ و زندگی، تهران، ۱۳۵۴ش، شم ۱۸.
[۲۵۱]
سعدوندیان، سیروس، اولین‌های تهران، ج۱، ص۴۴۷ برای شکل‌گیری سینما در تهران و نخستین سینماها و چگونگی فیلمبرداری و فیلم‌های ایرانی، تهران، ۱۳۸۰ش.
[۲۵۲]
شهری، جعفر، طهران قدیم، ج۱، ص۲۸۴-۲۸۹ برای شرح اولین سینماهای تهران، تهران، ۱۳۷۱ش.
۱۰ - گونه‌های موسیقی تهرانمنظور از موسیقی تهران، برخی از انواع موسیقی مردمی است که ممکن است در دیگر نقاط ایران نیز یافت شود، اما یا سبک خاصی از آنها در تهران (با احتساب شهر ری) رواج دارد یا منشأ آنها را باید در این شهر جست. موسیقی کلاسیک ایرانی یـا (آن‌گونه که امروزه آن را می‌نامند) موسیقی سنتی ایرانی و موسیقی‌های مردم‌پسند رسانه‌ای که در همه نقاط ایران شنیده می‌شوند، خارج از این مقوله قرار می‌گیرند. موسیقی تهران، امروزه جز در موارد نادر، قابل تفکیک از جریان عمده موسیقایی سراسر ایران که اساساً به دو گونه اخیر مربوط می‌شود، نیست. اما در گذشته نزدیک، امکان تشخیص سبک‌هایی مختص تهران از برخی انواع موسیقی‌های مردمی وجود داشته است. موسیقی تهران قدیم (از اواخر قاجار تا چند دهه پیش) را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد: موسیقی‌هایی که اجراکننده حرفهای داشته‌اند و موسیقی‌هایی که اجراکنندگان آنها افراد غیرحرفه‌ای بوده‌اند. ۱۰.۱ - محیط حرفهایدستههای روحوضی که وارث دسته‌های مطربی قاجار بودند، از ابتدای سده ۱۴ش رو به گسترش گذاشتند و به مهم‌ترین دسته‌ها برای اجرای مراسم عروسی در مناطق سنتی شهر تهران (عمدتاً مناطق جنوبی شهر، از توپخانه به پایین) تبدیل شدند. [۲۵۳]
فاطمی، ساسان، شکل‌گیری روحوضی و تحول سنت مطربی، ج۱، ص۱۱۵ بب، فصلنامه موسیقی ماهور، تهران، ۱۳۸۱ش شم ۱۸.
[۲۵۴]
بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۱۸۱-۲۱۶، تهران، ۱۳۴۴ش.
موسیقی این دسته‌ها که از شماری نوازنده، خواننده و رقصنده، در کنار هنرپیشه‌هایی چند [۲۵۵]
یادداشت‌های ساسان فاطمی.
تشکیل می‌شد، طیف وسیعی از موسیقی‌های محلی تا رِنگ‌ها و ضربی‌خوانی‌های خاص مطرب‌ها را دربرمی‌گرفت. تقریباً همه این موسیقی‌ها را که بر روی حوض تخته‌پوش و مفروش حیاط خانه‌ها، با سازهای تاروکمانچه (یا ویلن) و تمبک، گاه به‌علاوه کلارینت و فلوت و آکُردِئون اجرا می‌شد، رقص رقصنده‌ها (که «آرتیست» نامیده می‌شدند) همراهی می‌کرد. [۲۵۶]
فاطمی، ساسان، شکل‌گیری روحوضی و تحول سنت مطربی، ج۱، ص۱۱۶، فصلنامه موسیقی ماهور، تهران، ۱۳۸۱ش شم ۱۸.
[۲۵۷]
بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۲۰۹، تهران، ۱۳۴۴ش.
مطرب‌های روحوضی، به تدریج، عناصر تازه‌ای، مثل موسیقی رقص‌های غربی، ترانه‌های رادیویی، ترانه‌های کافه‌ای، پیش‌پرده‌خوانی و حتی برخی از ترانه‌های اندرونی را به کارگان (رپرتوار) خود اضافه کردند، اما آنچه را می‌توان منحصراً موسیقی مطربی نامید، تنها شامل ضربی‌خوانی‌ها و برخی رنگ‌های خاص روحوضی می‌شود. [۲۵۸]
یادداشت‌های ساسان فاطمی.
رِنگ‌ها موسیقی‌های رقص‌اند که شماری از آنها، مثل «باباکرم»، با کلام همراه شده‌اند و می‌توان آنها را تصنیف ـ رنگ نامید. هرچند برخی از این رنگ‌های [۲۵۹]
یادداشت‌های ساسان فاطمی.
قدیمی نیز از موسیقی‌های رقص یا ترانه‌های محلی الهام گرفته‌اند (مثل «لوده کردی» و «داش داش»)، و حداقل یک رنگ (رنگ «مات»)، بدون امکان تشخیص منشأ اصلی آن، در ۳ منطقه از ایران یعنی تهران، خراسان و مناطق بختیاری‌نشین رایج است، اما رنگ‌ها یا رنگ ـ تصنیف‌هایی مثل «باباکرم» و «مئو»، وجود دارد که می‌توان از تهرانی بودن آنها تقریباً اطمینان داشت. در این میان، رنگ ـ تصنیف «مبارک باد»، بیش از آن صبغه ملی یافته است که بتوان آن را متعلق به منطقه خاصی دانست. [۲۶۰]
فاطمی، ساسان، شکل‌گیری روحوضی و تحول سنت مطربی، ج۱، ص۱۲۲ ff.، فصلنامه موسیقی ماهور، تهران، ۱۳۸۱ش شم ۱۸.
ضربی‌خوانی، به احتمال بسیار، یک گونه آوازی صرفاً تهرانی بوده که از این شهر، همراه شیوه اجراهای نمایشی ـ موسیقایی روحوضی و از همان ابتدای سده ۱۴ش به برخی شهرستان‌های دیگر، مثل اراک، بروجرد، مشهد، اصفهان و جز آنها، گسترش یافته است. در این نوع موسیقی، شعرهای فکاهی بر روی یک طرح ملودیک ـ ریتمیک ثابت و به صورت هجایی (یک نت برای هر هجا)، به همراه یک برگردان (که آن هم در همه ضربی‌ها طرح ملودیک واحدی دارد، اما می‌تواند کلام‌های متفاوتی را به خود بپذیرد) خوانده می‌شوند. ضربی‌ها را غالباً در دستگاه همایون و گاه شور می‌خوانند. اشعار آنها که برای تطابق با طرح ملودیک ـ ریتمیک ثابت همه ضربی‌ها باید از اوزان خاصی تبعیت کنند (مفتعلن مفاعلن مفاعلن، فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن، مفاعیل مفاعیل فعولن، مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن، و اوزان هم‌خانواده با این‌ها) معمولاً از شعرای حرفهای است که حسین مجرد در میان آنان شاخص است. [۲۶۱]
احمدی، مرتضی، کهنه‌های همیشه نو، تهران، ۱۳۸۰ش، جم.
[۲۶۲]
فاطمی، ساسان، شکل‌گیری روحوضی و تحول سنت مطربی، ج۱، ص۱۵ ff.، فصلنامه موسیقی ماهور، تهران، ۱۳۸۱ش شم ۱۸.
[۲۶۳]
مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی، مطرب.
۱۰.۲ - محیط غیرحرفهایمحیط غیرحرفه‌ای موسیقی در تهران قدیم را می‌توان دقیقاً به دو فضای زنانه و مردانه که مؤکداً از یکدیگر مجزا بوده‌اند، تقسیم کرد. محیط موسیقایی غیرحرفه‌ای زنانه به اندرونی خانه‌ها منحصر می‌شده است، حال آن‌که محیط مردانه را می‌بایست اساساً در قهوه‌خانه‌ها و گاهی در زورخانه‌ها و اماکن دیگر سراغ گرفت. فصل مشترک موسیقی مردانه (غزل‌خوانی) و زنانه، [۲۶۴]
یادداشت‌های ساسان فاطمی.
استفاده حداقل از سازها ست: مردها کاملاً از ساز صرف‌نظر می‌کنند و زن‌ها تنها سازهای ضربی، مثل دایره و تمبک را به کار می‌برند. غیر از این مورد، همه چیز در این دو محیط و در موسیقی‌های آنها با یکدیگر متضاد است. محیط زنانه خصوصی‌ترین فضای یک مکان شخصی، یعنی خانه را به خود اختصاص می‌دهد، در حالی‌که، محیط مردانه به فضاهای عمومی و غیرشخصی (قهوه‌خانه یا زورخانه) گرایش دارد؛ موسیقی زنانه غیرملودیک و ضربی است، اما موسیقی مردانه ملودیک و غیرضربی است؛ مضمون اشعار در موسیقی زنانه، فکاهی و غالباً غیراخلاقی است، امـا مضمون اشعـار در موسیقـی مردانـه، غالبـاً جدی و مذهبی ـ اخلاقی است؛ عکس همین رابطه میان خصلت‌های فرهنگی ـ اجتماعی دو محیط برقرار است، به این معنا که محیط زنانه محیط عفت و پاک‌دامنی است، اما محیط مردانه، اغلب، هنجـارهـای اخلاقـی ـ اجتماعـی را نـادیده می‌گیرد و بـدگمانی جامعه را بر ضد خود بر می‌انگیزد (مثلاً بسیاری از غزل‌خوانان را به جرم‌های مختلف، از جمله قتل، پشت میله‌های زندان می‌یابیم) [۲۶۵]
یادداشت‌های ساسان فاطمی.
[۲۶۶]
فاطمی، ساسان، شکل‌گیری روحوضی و تحول سنت مطربی، ج۱، ص۳۹ ff.
۱۰.۲.۱ - ضربی‌های اندرونیدر مهمانی‌هایِ مؤکداً زنانه اندرونی‌ها، قطعات ضربی توسط برخی از زنان صاحب ذوق و استعداد اجرا می‌شده که اغلب جنبه نمایشی نیز داشته است. این قطعات به تمامی، غیر از یک مورد («خاله رو رو»)، غیرملودیک بوده، و براساس ریتم خاصی که در موسیقی‌شناسی «ریتم کودکانه» نامیده می‌شود، اجرا می‌شده‌اند. محتوای این ضربی‌ها تنوع چندانی ندارد. سهم بزرگی از آن به ابراز تنفر نسبت به هوو، مادرشوهر یا خواهرشوهر اختصاص دارد. بخشی از آن به مسئله ازدواج اجباری می‌پردازد و بخشی دیگر، به صراحت، از روابط نامشروع صحبت می‌کند، بدون آن‌که آن را مذموم بداند. نمونه‌ای منحصربه‌فرد از آن، به نام «مورچه داره»، به یک برهنگی تدریجیِ کامل می‌انجامد. معروف‌ترین ضربی‌های اندرونی، مثل «هوو هوو دارم هوو»، «خاله رو رو» و «عمو سبزی‌فروش»، بعدها توسط خواننده‌های کافه‌ای و گاه مطرب‌های روحوضی نیز اجرا شدند. روایت‌های مختلفی از ضربی‌های اندرونی تهران در شهرستان‌های فارسی‌زبان نیز رواج داشته است. [۲۶۷]
انجوی شیرازی، ابوالقاسم، بازی‌های نمایشی، تهران، ۱۳۵۲ش.
[۲۶۸]
Shay A،» Bazi-ha-ye Namayeshi: Iranian Women’s Theatrical Plays «، Dance Research Journal، ۱۹۹۵، vol XXVII، no ۲.
۱۰.۲.۲ - غزلخوانیخواندن غزل، قصیده، مسمط و حتی مثنوی، تحت عنوان غزل‌خوانی، تنها موسیقی تهرانی است که امروزه نیز، به‌ویژه در شهر ری، رواج دارد. می‌توان با اطمینان گفت که این نوع موسیقی حداقل از اواخر دوره قاجار، میان داش‌ها رایج بوده است. شهری توضیح می‌دهد که در تهران قدیم گاه مجالس رقابت در غزل‌خوانی نیز میان داش یک محله و داشی دیگر از محله‌ای دیگر در قهوه‌خانه‌ها با آداب خاصی برگذار می‌شده است. [۲۶۹]
شهری، جعفر، طهران قدیم، ج۲، ص۱۵۹، تهران، ۱۳۷۶ش.
[۲۷۰]
شهری، جعفر، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم، ج۱، ص۴۰۲، تهران، ۱۳۶۷ش.
[۲۷۱]
شهری، جعفر، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم، ج۶، ص۴۶۷، تهران، ۱۳۶۷ش.
غزل‌خوانی (که فرهنگ رسمی تمایل دارد آن را «کوچه‌باغی» یا برای ارزش بخشیدن به آن، «بیات تهران» بنامد [۲۷۲]
احمدی، مرتضی، من و زندگی، ج۱، ص۸۲، تهران، ۱۳۷۸ش.
[۲۷۳]
بدیع‌زاده، جواد، گلبانگ محراب تا بانگ مضراب، ج۱، ص۲۲۴-۲۲۸، به کوشش الٰهه بدیع‌زاده، تهران، ۱۳۸۰ش.
[۲۷۴]
همایون، عبدالعلی، از کوچه‌باغ تا لاله‌زار، ج۱، ص۲۰۴، فصلنامه موسیقی ماهور، تهران، ۱۳۸۵ش، شم ۳۳.
) آوازی است غیرضربی، فاقدتحریرهای رایج در موسیقی کلاسیک ایرانی که بدون همراهی‌ساز، غالباً در دستگاه سه‌گاه یا آواز دشتی، و گاه در همایون و برخی دستگاه‌ها و آوازهای دیگر، اجرا می‌شود. محتوای اشعار آن طیف نسبتاً وسیعی از مسائل مذهبی و عرفانی گرفته، تا هزل و مطایبه و نیز پند و اندرز، به‌ویژه از زبان یک زندانی [۲۷۵]
یادداشت‌های ساسان فاطمی.
را دربر می‌گیرد. [۲۷۶]
یادداشت‌های ساسان فاطمی.
غزل‌خوانی در موقعیت‌ها و مکان‌های متفاوتی اجرا می‌شود: در قهوه‌خانه‌ها، به خصوص در شب‌های ماه رمضان پس از افطار و در حین ترنابازی؛ در گروبندی‌های کبوتربازی، هنگامی که شخص گروبند با دعوت کردن دوستان خود مجلسی ترتیب می‌دهد و طی آن، اگر افراد خوش‌صدایی در مجلس باشند، به نوبت به غزل‌خوانی می‌پردازند؛ در زورخانه‌ها، توسط ورزشکاران در گود زورخانه و در فرصت‌های استراحت میان انجام حرکات ورزشی؛ در خرابات و مجالس استعمال بنگ و حشیش؛ در مراسم مذهبی ماه محرم، قبل یا بعد از نوحه‌خوانی و در جمع دوستان و مجالس خصوصی [۲۷۷]
مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی، غزل‌خوانی.
۱۱ - پانویس
۱۲ - منبعدانشنامه بزرگ اسلامی، مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی، برگرفته از مقاله «تهران»، شماره۶۲۱۷. |